Teatrul se construiește din invizibilitate. Se sprijină pe un furnicar de oameni nevăzuți de spectator – mașiniști, cabiniere, tehnicieni de sunet și lumini – ale căror eforturi se îmbină ca piesele unui orologiu. Dar, dincolo de aceste mecanisme precise, mai există o prezență, mult mai fragilă și insesizabilă: o șoaptă. Este vocea sufleurului, o plasă de siguranță întinsă sub vulnerabilitatea actorului.
Exact această prezență nevăzută este adusă în lumina reflectoarelor de spectacolul Sopro. Șoapte din umbră, pe textul lui Tiago Rodrigues, montat de regizorul Bocsárdi László la Teatrul de Nord Satu Mare (Trupa „Harag György”). Preluând rolul sufleurului, actrița Méhes Kati nu joacă pur și simplu o meserie pe cale de dispariție, ci întruchipează însuși actul de a ține o lume în viață. În portugheză, sopro înseamnă șoaptă, dar și suflu, respirație. Când textul se pierde, actul de „a sufla cuvântul” devine o resuscitare literală a spectacolului; sufleurul îi dă actorului aerul necesar pentru a nu tăcea definitiv.
Prin această lentilă, miza spectacolului coboară mult mai adânc în subtext. Nu mai este doar o elegie estetică pentru un rol teatral înghițit de tehnologie. Sopro devine, dincolo de intenția pur teatrală, o meditație profundă asupra mecanismului amintirii. Prin însăși prezența ei pe scenă, Méhes Kati transformă spectacolul într-un studiu de caz aplicat pe filosofia lui Paul Ricœur: confruntarea dureroasă, dar necesară, dintre memorie – ca efort de a salva ceva de la dispariție – și forța implacabilă a uitării.
Învățăm de la Ricœur faptul că memoria operează pe urmele imaginației, dar o astfel de afirmație este valabilă mai mult pentru spectator; în cazul suflerului din spectacol memoria e, de facto, o viață dedicată teatrului. Întregul fir narativ și al acțiunii este oferit de acest „mobil” interior al amintirii: fie texte clasice, fie actori și particularitățile lor de joc. În acest sens, prin lentilele filosofului francez, memoria este legată de viață, iar rolul sufleurului devine astfel acela al unei persoane care resuscitează spectacolul în momente de blocaj, oferind suflul necesar actorului pentru a nu muri (artistic) pe scenă.
Și… nu e de mirare că lucrurile s-au întâmplat întocmai, căci povestea sufleuzei noastre începe de la o vârstă fragedă, atunci când a văzut primul ei spectacol din cușca sufleurului, iar mâinile îi atingeau pantofii actorilor. Din acest punct, ea a prins nu doar mari texte, regizori și actori, ci schimbările întregului teatru și, odată cu el, un arc întreg de schimbări sociale și politice, vieți de om.
Cu fiecare ocazie cu care actorul se află pe scenă, el se află, de fapt, pe marginea unei prăpăstii. Oricât de mult ar fi repetat un rol, textul și, mai cu seamă, emoția sunt vulnerabile: o singură fracțiune de secundă a unui gând parazit și textul e pierdut. Fragilitatea unor astfel de momente – inerentă teatrului – are nevoie de un garant: cineva care poate opri timpul înainte ca tăcerea să devină stânjenitoare. În astfel de momente cheie, personajul lui Méhes Kati nu intervine ca un simplu asistent tehnic, ci ca o arhivă vie, păstrând ritmul actorului, întregul lui sistem de gândire, emoția și modul lui de a primi instrucțiunile. În timp ce actorul este aruncat în vâltoarea prezentului, sufleurul rămâne ancorat în certitudine. Méhes Kati are generozitatea ca actriță de a înțelege acest mecanism al sufleurului și devine sesizabilă întrepătrunderea propriei memorii cu amintirile petrecute în teatru. Reușește astfel, să-i construiască „doamnei sufleur” o întreagă viață adevărată.
Dată fiind această dinamică, subliniez obsesia ricoeriană pentru conceptul de „urmă” (trace). Pentru el, urma este o garanție că trecutul nu a fost înghițit în neant; este o dovadă a faptului că ceva a existat și poate fi recuperat. În economia spectacolului de la Satu Mare, dramaturgia scrisă reprezintă acest trecut, iar actrița-sufleur devine păzitoarea absolută a urmei. Arhiva ei nu este un dosar prăfuit uitat pe un raft, chiar dacă personajul ne avertizează că, deschizând caietele textelor, vom găsi subliniate exact replicile pe care le-a „suflat” de-a lungul anilor pentru fiecare spectacol. De fapt, arhiva ei este o prezență care respiră, ascultă și scanează în permanență scena. Atunci când memoria actorului se dezintegrează, șoapta ei este cea care prinde urma din zbor și o redă, intactă, prezentului.
Ceea ce se naște sub ochii noștri din această intersecție este o intimitate profundă, aproape invizibilă pentru un ochi neantrenat. Actorul acceptă riscul de a uita tocmai pentru că are o încredere oarbă în omul care își amintește pentru el. Este o relație de dependență totală între vizibilul expus și invizibilul salvator. Sufleurul devine astfel instrumentul prin care se înfăptuiește, la fiecare reprezentație, o victorie fragilă împotriva uitării, demonstrând că amintirea nu este un simplu act solitar, ci o responsabilitate purtată împreună.
Însă, dincolo de funcția ei salvatoare din timpul reprezentației, prezența sufleurului ne confruntă cu o realitate melancolică: este o meserie pe cale de a fi înghițită de tehnologie. Căștile invizibile și prompterele au transformat acest suflu vital uman într-un semnal electronic rece. Aici, spectacolul lui Bocsárdi László capătă o greutate neașteptată. Aducând personajul lui Méhes Kati din întunericul cutiei de sufleur direct în centrul scenei, regizorul nu semnează doar o elegie pentru o epocă apusă a teatrului, ci face o veritabilă declarație împotriva a ceea ce Paul Ricœur numea „uitarea distructivă”.
De altfel, tot acest sistem creat pe de o parte de dramaturgia lui Rodrigues, iar pe de altă parte de regizorul Bocsárdi László, oferă șansa de a se afirma nu doar actriței principale, ci și celorlalți actori. Scriitura, iar mai apoi și spectacolul, îi oferă privitorului cele mai importante scene din dramaturgia universală: de la anticii greci la dramele cehoviene, și de la drame romantice la povești de viață anonime ale unor artiști. Pentru Budizsa Evelyn, Moldován Blanka și Nagy Csongor Zsolt, provocarea de a interpreta la rândul lor actori pe scenă le oferă posibilitatea de a „încărca” o replică la intensitate maximă într-un timp extrem de scurt. Toți trei reușesc să facă acest lucru impecabil, înțelegând perfect economia spectacolului, disciplina și demonstrația de forță pe care o cere o astfel de montare. Un exemplu memorabil în acest sens rămâne țipătul veridic al actriței Budizsa Evelyn în scena dintre Mașa și Verșinin.
În ceea ce privește decorul, scenografia este una simplă, dar nu simplistă, semnată de Bartha József, o scenografie care susține întregul proces afectiv al actorilor și creează atmosfera unui teatru nu în ruină, cât mai degrabă aflat la un început al degradării.
Pentru Ricœur, memoria nu este o simplă facultate cognitivă, ci o datorie. Există o „dreptate a memoriei” pe care o datorăm celor marginalizați, celor lăsați intenționat în afara istoriei oficiale. În economia teatrului, sufleurul a fost mereu marele absent de pe afiș, vocea ștearsă deliberat din aplauzele finale; de altfel, „Doamna sufleur” ne și spune: „Poate că niciun spectator n-are să observe când voi înceta să mai lucrez. Acesta ar fi omagiul meu absolut. Gloria, pentru mine, înseamnă să nu știe nimeni că exist. Sunt singura persoană din teatru pentru care complimentele publicului ar însemna un eșec” (Tiago Rodrigues, Teatru, editat de Fundația Culturală „Camil Petrescu”). Sopro săvârșește, așadar, un act de justiție reparatorie. Acordându-i acestei prezențe din umbră dreptul la propria vizibilitate și la propriul adevăr, teatrul își plătește datoria morală față de acei oameni invizibili care, decenii la rând, i-au susținut iluzia și l-au ferit de colaps.
Totuși, în ciuda acestui doliu implicit după o lume care se stinge, Sopro nu este un spectacol abandonat disperării. Dimpotrivă, el culminează cu o acceptare luminoasă, atingând ceea ce, la capătul fenomenologiei sale, Ricœur a numit „memoria fericită” (la mémoire heureuse). Această memorie fericită nu înseamnă o nostalgie oarbă, ci o împăcare profundă cu trecutul, recunoașterea senină a ceea ce a fost, primită ca o mică minune care a meritat trăită. Pe scenă, sufleurul își acceptă propria efemeritate, dar o face celebrând substanța vie a artei pe care a hrănit-o atâta timp.
Când spectacolul se apropie de final și luminile se sting treptat, rămâne o liniște plină de sens. Teatrul, prin însăși natura lui organică, este condamnat să se evapore în momentul în care cade cortina. Dar, în această luptă inegală cu uitarea, povestea sufleurului ne amintește că nimic nu se pierde cu adevărat atâta timp cât cineva, undeva în umbră, este dispus să respire aerul său către celălalt. Acel sopro vital continuă să pulseze tăcut dincolo de aplauze, ca o dovadă supremă că actul de a ține în viață o amintire este, înainte de toate, un act de iubire.
Teatrul de Nord Satu Mare, Trupa „Harag György” – Sopro. Șoapte din umbră de Tiago Rodrigues. Scenariul de Bocsárdi László și Dálnoky Réka, după traducerea realizată de Király Szabolcs. Regie: Bocsárdi László. Scenografie: Bartha József. Costume: Szőke Zsuzsi. Dramaturg: Dálnoky Réka. Compozitor: Bakk-Dávid László. Coregrafie: Szabó Franciska. Lighting designer: Bányai Tamás. Măști: Szabó János Szilárd.Proiecții:Geng Alfonz. Cu: Méhes Kati, Szabó János Szilárd, Moldován Blanka, Nagy Csongor Zsolt, Orbán Zsolt, Diószegi Attila, Budizsa Evelyn. Data premierei:14 noiembrie 2025.
Teatrul, amintirea și suflurile sale
Autor: Claudian Șiman
Publicat în: Teatrul azi nr. 1-2/2026
Rubrica: actualitate.RO | spectacole
Teatrul se construiește din invizibilitate. Se sprijină pe un furnicar de oameni nevăzuți de spectator – mașiniști, cabiniere, tehnicieni de sunet și lumini – ale căror eforturi se îmbină ca piesele unui orologiu. Dar, dincolo de aceste mecanisme precise, mai există o prezență, mult mai fragilă și insesizabilă: o șoaptă. Este vocea sufleurului, o plasă de siguranță întinsă sub vulnerabilitatea actorului.
Exact această prezență nevăzută este adusă în lumina reflectoarelor de spectacolul Sopro. Șoapte din umbră, pe textul lui Tiago Rodrigues, montat de regizorul Bocsárdi László la Teatrul de Nord Satu Mare (Trupa „Harag György”). Preluând rolul sufleurului, actrița Méhes Kati nu joacă pur și simplu o meserie pe cale de dispariție, ci întruchipează însuși actul de a ține o lume în viață. În portugheză, sopro înseamnă șoaptă, dar și suflu, respirație. Când textul se pierde, actul de „a sufla cuvântul” devine o resuscitare literală a spectacolului; sufleurul îi dă actorului aerul necesar pentru a nu tăcea definitiv.
Prin această lentilă, miza spectacolului coboară mult mai adânc în subtext. Nu mai este doar o elegie estetică pentru un rol teatral înghițit de tehnologie. Sopro devine, dincolo de intenția pur teatrală, o meditație profundă asupra mecanismului amintirii. Prin însăși prezența ei pe scenă, Méhes Kati transformă spectacolul într-un studiu de caz aplicat pe filosofia lui Paul Ricœur: confruntarea dureroasă, dar necesară, dintre memorie – ca efort de a salva ceva de la dispariție – și forța implacabilă a uitării.
Învățăm de la Ricœur faptul că memoria operează pe urmele imaginației, dar o astfel de afirmație este valabilă mai mult pentru spectator; în cazul suflerului din spectacol memoria e, de facto, o viață dedicată teatrului. Întregul fir narativ și al acțiunii este oferit de acest „mobil” interior al amintirii: fie texte clasice, fie actori și particularitățile lor de joc. În acest sens, prin lentilele filosofului francez, memoria este legată de viață, iar rolul sufleurului devine astfel acela al unei persoane care resuscitează spectacolul în momente de blocaj, oferind suflul necesar actorului pentru a nu muri (artistic) pe scenă.
Și… nu e de mirare că lucrurile s-au întâmplat întocmai, căci povestea sufleuzei noastre începe de la o vârstă fragedă, atunci când a văzut primul ei spectacol din cușca sufleurului, iar mâinile îi atingeau pantofii actorilor. Din acest punct, ea a prins nu doar mari texte, regizori și actori, ci schimbările întregului teatru și, odată cu el, un arc întreg de schimbări sociale și politice, vieți de om.
Cu fiecare ocazie cu care actorul se află pe scenă, el se află, de fapt, pe marginea unei prăpăstii. Oricât de mult ar fi repetat un rol, textul și, mai cu seamă, emoția sunt vulnerabile: o singură fracțiune de secundă a unui gând parazit și textul e pierdut. Fragilitatea unor astfel de momente – inerentă teatrului – are nevoie de un garant: cineva care poate opri timpul înainte ca tăcerea să devină stânjenitoare. În astfel de momente cheie, personajul lui Méhes Kati nu intervine ca un simplu asistent tehnic, ci ca o arhivă vie, păstrând ritmul actorului, întregul lui sistem de gândire, emoția și modul lui de a primi instrucțiunile. În timp ce actorul este aruncat în vâltoarea prezentului, sufleurul rămâne ancorat în certitudine. Méhes Kati are generozitatea ca actriță de a înțelege acest mecanism al sufleurului și devine sesizabilă întrepătrunderea propriei memorii cu amintirile petrecute în teatru. Reușește astfel, să-i construiască „doamnei sufleur” o întreagă viață adevărată.
Dată fiind această dinamică, subliniez obsesia ricoeriană pentru conceptul de „urmă” (trace). Pentru el, urma este o garanție că trecutul nu a fost înghițit în neant; este o dovadă a faptului că ceva a existat și poate fi recuperat. În economia spectacolului de la Satu Mare, dramaturgia scrisă reprezintă acest trecut, iar actrița-sufleur devine păzitoarea absolută a urmei. Arhiva ei nu este un dosar prăfuit uitat pe un raft, chiar dacă personajul ne avertizează că, deschizând caietele textelor, vom găsi subliniate exact replicile pe care le-a „suflat” de-a lungul anilor pentru fiecare spectacol. De fapt, arhiva ei este o prezență care respiră, ascultă și scanează în permanență scena. Atunci când memoria actorului se dezintegrează, șoapta ei este cea care prinde urma din zbor și o redă, intactă, prezentului.
Ceea ce se naște sub ochii noștri din această intersecție este o intimitate profundă, aproape invizibilă pentru un ochi neantrenat. Actorul acceptă riscul de a uita tocmai pentru că are o încredere oarbă în omul care își amintește pentru el. Este o relație de dependență totală între vizibilul expus și invizibilul salvator. Sufleurul devine astfel instrumentul prin care se înfăptuiește, la fiecare reprezentație, o victorie fragilă împotriva uitării, demonstrând că amintirea nu este un simplu act solitar, ci o responsabilitate purtată împreună.
Însă, dincolo de funcția ei salvatoare din timpul reprezentației, prezența sufleurului ne confruntă cu o realitate melancolică: este o meserie pe cale de a fi înghițită de tehnologie. Căștile invizibile și prompterele au transformat acest suflu vital uman într-un semnal electronic rece. Aici, spectacolul lui Bocsárdi László capătă o greutate neașteptată. Aducând personajul lui Méhes Kati din întunericul cutiei de sufleur direct în centrul scenei, regizorul nu semnează doar o elegie pentru o epocă apusă a teatrului, ci face o veritabilă declarație împotriva a ceea ce Paul Ricœur numea „uitarea distructivă”.
De altfel, tot acest sistem creat pe de o parte de dramaturgia lui Rodrigues, iar pe de altă parte de regizorul Bocsárdi László, oferă șansa de a se afirma nu doar actriței principale, ci și celorlalți actori. Scriitura, iar mai apoi și spectacolul, îi oferă privitorului cele mai importante scene din dramaturgia universală: de la anticii greci la dramele cehoviene, și de la drame romantice la povești de viață anonime ale unor artiști. Pentru Budizsa Evelyn, Moldován Blanka și Nagy Csongor Zsolt, provocarea de a interpreta la rândul lor actori pe scenă le oferă posibilitatea de a „încărca” o replică la intensitate maximă într-un timp extrem de scurt. Toți trei reușesc să facă acest lucru impecabil, înțelegând perfect economia spectacolului, disciplina și demonstrația de forță pe care o cere o astfel de montare. Un exemplu memorabil în acest sens rămâne țipătul veridic al actriței Budizsa Evelyn în scena dintre Mașa și Verșinin.
În ceea ce privește decorul, scenografia este una simplă, dar nu simplistă, semnată de Bartha József, o scenografie care susține întregul proces afectiv al actorilor și creează atmosfera unui teatru nu în ruină, cât mai degrabă aflat la un început al degradării.
Pentru Ricœur, memoria nu este o simplă facultate cognitivă, ci o datorie. Există o „dreptate a memoriei” pe care o datorăm celor marginalizați, celor lăsați intenționat în afara istoriei oficiale. În economia teatrului, sufleurul a fost mereu marele absent de pe afiș, vocea ștearsă deliberat din aplauzele finale; de altfel, „Doamna sufleur” ne și spune: „Poate că niciun spectator n-are să observe când voi înceta să mai lucrez. Acesta ar fi omagiul meu absolut. Gloria, pentru mine, înseamnă să nu știe nimeni că exist. Sunt singura persoană din teatru pentru care complimentele publicului ar însemna un eșec” (Tiago Rodrigues, Teatru, editat de Fundația Culturală „Camil Petrescu”). Sopro săvârșește, așadar, un act de justiție reparatorie. Acordându-i acestei prezențe din umbră dreptul la propria vizibilitate și la propriul adevăr, teatrul își plătește datoria morală față de acei oameni invizibili care, decenii la rând, i-au susținut iluzia și l-au ferit de colaps.
Totuși, în ciuda acestui doliu implicit după o lume care se stinge, Sopro nu este un spectacol abandonat disperării. Dimpotrivă, el culminează cu o acceptare luminoasă, atingând ceea ce, la capătul fenomenologiei sale, Ricœur a numit „memoria fericită” (la mémoire heureuse). Această memorie fericită nu înseamnă o nostalgie oarbă, ci o împăcare profundă cu trecutul, recunoașterea senină a ceea ce a fost, primită ca o mică minune care a meritat trăită. Pe scenă, sufleurul își acceptă propria efemeritate, dar o face celebrând substanța vie a artei pe care a hrănit-o atâta timp.
Când spectacolul se apropie de final și luminile se sting treptat, rămâne o liniște plină de sens. Teatrul, prin însăși natura lui organică, este condamnat să se evapore în momentul în care cade cortina. Dar, în această luptă inegală cu uitarea, povestea sufleurului ne amintește că nimic nu se pierde cu adevărat atâta timp cât cineva, undeva în umbră, este dispus să respire aerul său către celălalt. Acel sopro vital continuă să pulseze tăcut dincolo de aplauze, ca o dovadă supremă că actul de a ține în viață o amintire este, înainte de toate, un act de iubire.
Teatrul de Nord Satu Mare, Trupa „Harag György” – Sopro. Șoapte din umbră de Tiago Rodrigues. Scenariul de Bocsárdi László și Dálnoky Réka, după traducerea realizată de Király Szabolcs. Regie: Bocsárdi László. Scenografie: Bartha József. Costume: Szőke Zsuzsi. Dramaturg: Dálnoky Réka. Compozitor: Bakk-Dávid László. Coregrafie: Szabó Franciska. Lighting designer: Bányai Tamás. Măști: Szabó János Szilárd. Proiecții: Geng Alfonz. Cu: Méhes Kati, Szabó János Szilárd, Moldován Blanka, Nagy Csongor Zsolt, Orbán Zsolt, Diószegi Attila, Budizsa Evelyn. Data premierei: 14 noiembrie 2025.