Rieke Süßkow s-a născut în 1990 la Berlin. Spectacolele sale au fost invitate la numeroase festivaluri, printre altele la Theatertreffen Berlin, Radikal jung, Stückemarkt Heidelberg și Festivalul de Teatru pentru Limba Germană de la Praga. Pentru producția sa Oxytocin Baby de Anna Neata la Schauspielhaus Viena (2022), a câștigat Premiul Nestroy la categoria „Cea mai bună regizoare emergentă”. Premiera mondială a piesei Dialog de Peter Handke la Burgtheater Viena (2023), precum și Supraponderal, neimportant: lipsit de formă de Werner Schwab la Teatrul de Stat Nürnberg (2024) au fost invitate la Theatertreffen Berlin. În sondajul criticilor realizat de revista de specialitate Theater heute, Rieke Süßkow a fost numită în 2023 „cea mai bună regizoare emergentă”. Începând cu stagiunea 2025-2026, este regizoare angajată la Volkstheater Viena.
Irina WOLF:Ați studiat mai întâi teatru, film și studii media la Viena, apoi regie la Hamburg. Cum ați ajuns în teatru?
Rieke SÜSSKOW: De la o vârstă fragedă credeam că teatrul este singura formă de artă în care poți combina toate artele. Nu provin dintr-o familie de artiști, dar această posibilitate de a-ți realiza propria imaginație cu corpuri, muzică, lumină, limbaj, povestiri – această diversitate magnifică – am găsit-o întotdeauna minunată. Și, de aceea, am avut devreme dorința de a regiza. Am făcut parte dintr-un grup de teatru pentru tineri din Berlin și inițial am crezut că îmi place și actoria. Dar mi-am dat seama pe scenă, ca adolescentă, că eram mai interesată să am lucrurile sub control. Aveam idei concrete, pentru că am avut întotdeauna aceste viziuni despre cum ar fi „compuse” lucrurile. Și, bineînțeles, în mintea mea totul era mult mai fantastic decât orice ar fi fost posibil pe scenă. Cu toate acestea, a fost instructiv să învăț mai întâi o mulțime de informații generale. Dar, în același timp, regizam în scena independentă vieneză și am fondat o trupă.
I.W.:Da, aceasta ar fi o altă întrebare. Acest colectiv Hallimasch-Komplex…
R.S.: Înainte de acesta a mai existat unul numit „Ansamblu non-teatral”. Aveam poate 21 de ani pe atunci. Era vorba despre aducerea teatrului în locuri interesante din punct de vedere arhitectural, despre transformarea lor. Deci, de fapt, era ceva site-specific, dar pe atunci termenul nu exista, sau cel puțin eu nu eram familiarizată cu el.
I.W.:Și la Viena unde ați făcut asta?
R.S.: Printre altele, într-un complex rezidențial de case model din Laguna Albastră. Acolo ni s-a dat o casă complet mobilată și am jucat Exterminarea poporului de Werner Schwab. Membrii familiei din piesă erau pe trei etaje diferite. Deci funcționa în paralel: ca spectator, te puteai mișca liber prin casă, puteai alege ce să vezi. Acest complex rezidențial este un loc bizar. Sunt o mulțime de case acolo, perfect echipate și nimeni nu locuiește în ele. Oamenii se uită la casă și apoi o construiesc altundeva în Austria Inferioară. Acest lucru mi s-a părut fascinant, deoarece familia Kovacic din piesa lui Schwab este, de asemenea, o familie model sau cel puțin încearcă să fie una. Apoi, în 2014, am decis să studiez regia la Hamburg pentru că simțeam că sunt foarte deschiși la diferite forme de teatru și, de asemenea, lucrau foarte fizic. Asta m-a interesat la vremea respectivă. Dar mi-am dat seama că Viena este orașul meu. De aceea sunt din nou aici.
I.W.:Sunteți foarte activă în teatrele de stat și municipale. Și totuși, într-un articol din revista Theater heute, din 2024, criticați acest sistem teatral. Dacă îmi permiteți să aleg doar câteva cuvinte cheie: ierarhie patriarhală, sexism. Care au fost experiențele pozitive și negative?
R.S.: O problemă fundamentală pe care o am cu acest sistem este că e foarte orientat către o mașinărie specifică care cere și promovează o anumită formă de teatru. Toate celelalte forme au foarte puține șanse să prospere în cadrul acestui sistem. După cum am spus la început, am crezut că teatrul este o artă vie, în care poți face orice, că aceste medii diferite se combină și apare o lume nouă, un univers propriu. Dar teatrele de stat au reguli care sunt foarte greu de acceptat. Când am lucrat la teatrul de stat pentru prima dată, mi-am dat seama că, de fapt, nu este vorba despre a aduce aceste forme de artă diferite laolaltă și cumva să le vezi ca fiind egale. Pentru că realitatea este, în cele din urmă, satisfacerea unui public specific, un public de abonați. Este vorba despre crearea unei povești cu un anumit protagonist care, în mod ideal, trebuie să fie un fel de vedetă, un actor pe care toată lumea vrea să-l vadă în acel rol. Și, bineînțeles, acesta are propriul său mod de a juca rolul. Și ar juca mereu așa. Dar pe mine mă interesează să inventez mereu ceva nou cu actorii. Și asta înseamnă ca fiecare să iasă din zona sa de confort și să nu facă ceea ce știe deja să facă. Teatrele de stat nu sunt concepute pentru asta. Am auzit de la o prietenă care a făcut o producție în România că există metode de lucru în care mai întâi experimentezi și cercetezi săptămâni, luni, și abia apoi se creează ceva. Aceasta este ideea mea despre teatru și este foarte important pentru mine să creăm împreună. Pun mare preț pe echipă pentru că este o fuziune a acestor forme de artă diferite. Nu este vorba doar de text și actorie, ci de text, corp, spațiu, lumină, muzică, sunet. Dar pentru ca toate aceste elemente să se reunească în cele din urmă pentru a forma o compoziție, ai nevoie mai întâi de deschidere. De asemenea, întâlnesc în mod repetat directori care pur și simplu se angajează în sexism, care pur și simplu nu sunt dispuși să comunice de la egal la egal, să ia în considerare cu adevărat aspectele artistice. La Volkstheater Viena este cu adevărat prima dată când mă simt luată în serios de directorul artistic al unui teatru de stat și unde primesc condițiile de care am nevoie. Pentru că am deja experiență de lucru cu directorul la două producții la Nürnberg.
I.W.:Să trecem la metodele dumneavoastră de lucru. Ce teme vă interesează? Cum alegeți autorii? De exemplu, urmează să regizați Povestiri din Pădurea Vieneză, la Volkstheater, iar după aceea Casa Bernardei Alba, la Residenztheater München.
R.S.: Cred că există o anumită convenție de interpretare a textelor, că nu textul în sine dictează cum este interpretat ceva, ci mai degrabă convenția modului în care un text a fost transmis. Un exemplu simplu este Richard al III-lea. Toată lumea are o idee despre cum ar trebui Richard să meargă pe scenă. Și dacă nu o faci așa, se creează imediat confuzie. Dar aceasta este doar o convenție. Shakespeare nu a scris-o așa. Așadar, sunt interesată să mă adâncesc în text, să descopăr ce se află sub suprafață. De exemplu, cred că Peter Handke avea o idee despre ce voia să spună teatrului prin piesa Dialog. Cred că era vorba de teama de a nu mai fi auzit, teama de a-ți pierde vocea. Și de aceea textul are o asemenea diaree de limbaj. Vrea să spună atât de multe, dar e ca și cum nu ar fi umplut încă suficiente pagini. Și asta m-a interesat cu adevărat. Pentru că acolo se află tema universală, frica umană. Și asta am vrut să aduc pe scenă. Mă interesează foarte mult inventarea unei logici unice, a propriului set de reguli din aceste teme primordiale pe care încerc să le extrag. Împreună cu echipa regizorală încercăm să experimentăm de la bun început, să prezentăm ceva într-un anumit fel. De exemplu, în Lungul drum al zilei către noapte, personajele au atât de multe de spus, însă, în esență, spun mereu același lucru. Există o cantitate incredibilă de text, dar este repetitiv, iar personajele nu progresează. Așa că l-am tradus în muzică, am făcut un spectacol fără text, pur instrumental. Fiecărui personaj i s-a asociat un instrument, cam ca în Petrică și Lupul. Maria era vioara. Fiecare personaj este prins în instrumentul său, iar instrumentul are și limitele sale. Încerci să obții armonie ca orchestră, dar există mereu conflict.
I.W.:De ce ați revenit la un spectacol mut cu această versiune instrumentală? Și cu colectivul Hallimasch ați montat cu mulți ani în urmă Medeea fără cuvinte.
R.S.: Nu, trebuie să corectez, Medeeaeste tăcere, iar O’Neill este muțenie. Cred că este o mare diferență. În Medeeaera vorba despre tăcere în sensul că poți vorbi, dar nu poți comunica unul cu celălalt. În versiunea noastră a lui O’Neill, doar vioara „iese” din gura Mariei. Pe de altă parte, Medeea respira, avea chiar și un microfon, dar nu a spus niciodată un cuvânt. Din nou, subiectul convenției: am sentimentul că oamenii se așteaptă să fie o femeie care țipă și urlă și este furioasă. Și asta nu m-a interesat deloc, pentru că există o versiune a Medeei de Hans-Henny Jahnn, un autor din Hamburg, în care cei doi fii sunt bătuți în cuie la final în timpul actului de iubire. Și Medeea spune că așa a triumfat în cele din urmă dragostea. Ceea ce m-a intrigat cu adevărat a fost sentimentul că Medeea încearcă constant să se integreze în convențiile societății. Am vrut să arătăm această neexprimare, această lipsă de curaj. Pentru că eu cred că opresiunea feminității este și o problemă feminină, nu doar masculină. Asta e tăcerea. În spectacolul instrumental cuvintele sunt rostite, dar nu se aud.
I.W.:Textul este proiectat ca supratitrare, ca în opera lui Marie Schleef?
R.S.: Nu, nu a fost proiectat. Scopul nostru – și acest lucru este foarte important pentru mine – a fost să oferim publicului o suprafață de proiecție. În mod ideal, publicul devine co-autor, imaginându-și singur ce se întâmplă pe scenă. De aceea am fost interesată de omiterea limbajului. În acest caz actorii au text, dar vorbesc în tăcere, iar vioara cântă simultan. La repetiții, muzicienii și actorii au învățat și au recitat textul împreună, iar apoi, la un moment dat, violonista a încercat să traducă acel text prin vioară. Ritmic. Și ne-am dat seama că nu este vorba doar de sunet, ci și despre ideea de bază. Interesant este că, atunci când violonista gândește cuvintele, poți auzi cumva o emoție de la acel instrument. Așadar, când actrița își mișcă buzele este un fel de flux cu instrumentul. Sunt practic un singur corp. Am avut unsprezece săptămâni de repetiții, ceea ce a fost cu adevărat special. Am exersat mult, astfel încât actorii și instrumentele lor în tandem să devină cu adevărat un singur organism. Am fost mai interesată de figura maternă, cum să transmitem un sentiment de depresie pe scenă, pentru că este ceva practic indescriptibil în cuvinte. Și cred că muzica este cea mai apropiată metodă.
I.W.:De unde vă luați inspirația muzicală?
R.S.: Nu am nicio pregătire muzicală formală. Am avut întotdeauna simțul ritmului, dar la școală profesoara mi-a spus că sunt lipsită de talent muzical. Și, de aceea, nu mi s-a permis să învăț un instrument. Dar textul, versurile, le pot auzi imediat. Și asta m-a determinat să încep să „compun” mult cu text și sunet live pe scenă. Desigur, există un conținut. Și devine interesant doar dacă rămâne viu, dacă actorul se gândește la el de fiecare dată. Dar, la fel ca o partitură muzicală, trebuie să fii foarte precis. Un muzician este cu adevărat virtuos doar dacă, dincolo de precizie, infuzează și sentiment sau o notă unică, de fiecare dată. Altfel, nimeni nu ar asculta concerte live. Și cred că este similar și pentru actori. Am un mare respect pentru alte forme de teatru care lucrează cu improvizație. Dar sunt interesată de această precizie la repetiții. Și am găsit un muzician și un compozitor cu adevărat magnific: Philipp C. Mayer. Muzica mă interesează întotdeauna atunci când este activă, când reiese din acțiune și nu este subordonată acesteia. Deci nu atmosferă, ci acțiune.
I.W.:Folosiți și instalații pe scenă?
R.S.: Lucrez cu scenografa Mirjam Stängl și Sabrina Bosshard, designerul de costume. Ambele se inspiră din arta vizuală. Lucrăm îndeaproape împreună, astfel încât decorul și costumele să poată crea o lume unificată. Corpurile trebuie să găsească întotdeauna o modalitate de a interacționa cu spațiul, de a se integra în el sau de a lucra împotriva lui. Spațiul este o formă de rezistență sau o constrângere, la fel și costumele. În mod ideal, toate acestea împreună creează ceva asemănător unei instalații.
I.W.:Acum sunteți regizoare angajată la Volkstheater Viena. Pe lângă premiera din 12 decembrie, mai lucrați la proiectul „Urechea Poporului”. Despre ce este vorba?
R.S.: Există un canal pe Instagram și un calendar pe website care arată când și unde poate fi găsită această persoană, îmbrăcată ca o ureche gigantică, ce călătorește prin Viena și ascultă populația cu atenție. Sunt forme diferite de ascultare, deoarece directorul Jan Philipp Gloger își dorește ca teatrul să meargă în oraș și să aducă orașul în teatrul nostru. Nu sunt interesată de autorii care încearcă să recreeze limbajul cotidian, ci de alegerea exactă a cuvintelor, ca în viața reală. Acesta este un proiect al meu și al artistului vizual Stephan Thierbach, prin care vreau să mă angajez în noi experimente: imersiunea în spațiul public, de a irita spațiul urban prin această ureche care poate auzi totul. Pe de altă parte, și noi, ca teatru al poporului (Volkstheater) vrem să auzim ce are acesta de spus. Deci este atât un proces de interceptare, cât și unul de ascultare și înregistrare. Este vorba despre cum să generezi un text care nu este scris de artist, dar este totuși curatoriat. Așadar, din textele care ajung în această „ureche a poporului” va ieși în cele din urmă o lucrare – din nou concepută muzical – care va fi apoi rostită și cântată în Camera Obscură, în esență ca o instalație. Simultan, la sfârșitul acestei stagiuni, în aprilie, o instalație audiovizuală va avea loc în Salonul Alb. Mulți oameni văd urechea, se apropie de ea și întreabă: „Ce ești?”. Arată foarte amuzant. În același timp, oamenii pun mereu întrebări, dar urechea nu vorbește. Doar ascultă. Este numai o ureche. Însă oamenii își doresc în mod natural feedback. Pentru unii este aproape ca o confesiune sau o terapie. Oamenii vorbesc mult despre ei înșiși pentru că știu că cealaltă persoană nu răspunde, că vor rămâne anonimi și că nu vor fi judecați pentru ceea ce spun și nici nu vor avea repercusiuni.
I.W.:Eu am văzut Urechea doar la conferința de presă, dar proiectul mi se pare foarte interesant. Dacă aveți ceva de adăugat despre proiecte sau despre dorințele viitoare…
R.S.: O mare dorință de-a mea este crearea de rețele și cercetare la nivel internațional. Mi se pare foarte interesant să vorbesc cu dumneavoastră acum și sper sincer că publicul românesc, studenții români sau profesioniștii din teatru ar putea fi interesați să facă schimb de idei. Mi-ar plăcea mult să lucrez acolo pentru că, așa cum am menționat la început, situația din teatrele de stat de limbă germană este limitată. Mă inspiră foarte mult să învăț din diferite metode de lucru din alte țări.
Rieke SÜSSKOW: „Mă interesează să inventez mereu ceva nou”
Interviu realizat de Irina Wolf
Publicat în: Teatrul azi nr. 1-2/2026
Rubrica: internațional | spotlight regizoral
Rieke Süßkow s-a născut în 1990 la Berlin. Spectacolele sale au fost invitate la numeroase festivaluri, printre altele la Theatertreffen Berlin, Radikal jung, Stückemarkt Heidelberg și Festivalul de Teatru pentru Limba Germană de la Praga. Pentru producția sa Oxytocin Baby de Anna Neata la Schauspielhaus Viena (2022), a câștigat Premiul Nestroy la categoria „Cea mai bună regizoare emergentă”. Premiera mondială a piesei Dialog de Peter Handke la Burgtheater Viena (2023), precum și Supraponderal, neimportant: lipsit de formă de Werner Schwab la Teatrul de Stat Nürnberg (2024) au fost invitate la Theatertreffen Berlin. În sondajul criticilor realizat de revista de specialitate Theater heute, Rieke Süßkow a fost numită în 2023 „cea mai bună regizoare emergentă”. Începând cu stagiunea 2025-2026, este regizoare angajată la Volkstheater Viena.
Irina WOLF: Ați studiat mai întâi teatru, film și studii media la Viena, apoi regie la Hamburg. Cum ați ajuns în teatru?
Rieke SÜSSKOW: De la o vârstă fragedă credeam că teatrul este singura formă de artă în care poți combina toate artele. Nu provin dintr-o familie de artiști, dar această posibilitate de a-ți realiza propria imaginație cu corpuri, muzică, lumină, limbaj, povestiri – această diversitate magnifică – am găsit-o întotdeauna minunată. Și, de aceea, am avut devreme dorința de a regiza. Am făcut parte dintr-un grup de teatru pentru tineri din Berlin și inițial am crezut că îmi place și actoria. Dar mi-am dat seama pe scenă, ca adolescentă, că eram mai interesată să am lucrurile sub control. Aveam idei concrete, pentru că am avut întotdeauna aceste viziuni despre cum ar fi „compuse” lucrurile. Și, bineînțeles, în mintea mea totul era mult mai fantastic decât orice ar fi fost posibil pe scenă. Cu toate acestea, a fost instructiv să învăț mai întâi o mulțime de informații generale. Dar, în același timp, regizam în scena independentă vieneză și am fondat o trupă.
I.W.: Da, aceasta ar fi o altă întrebare. Acest colectiv Hallimasch-Komplex…
R.S.: Înainte de acesta a mai existat unul numit „Ansamblu non-teatral”. Aveam poate 21 de ani pe atunci. Era vorba despre aducerea teatrului în locuri interesante din punct de vedere arhitectural, despre transformarea lor. Deci, de fapt, era ceva site-specific, dar pe atunci termenul nu exista, sau cel puțin eu nu eram familiarizată cu el.
I.W.: Și la Viena unde ați făcut asta?
R.S.: Printre altele, într-un complex rezidențial de case model din Laguna Albastră. Acolo ni s-a dat o casă complet mobilată și am jucat Exterminarea poporului de Werner Schwab. Membrii familiei din piesă erau pe trei etaje diferite. Deci funcționa în paralel: ca spectator, te puteai mișca liber prin casă, puteai alege ce să vezi. Acest complex rezidențial este un loc bizar. Sunt o mulțime de case acolo, perfect echipate și nimeni nu locuiește în ele. Oamenii se uită la casă și apoi o construiesc altundeva în Austria Inferioară. Acest lucru mi s-a părut fascinant, deoarece familia Kovacic din piesa lui Schwab este, de asemenea, o familie model sau cel puțin încearcă să fie una. Apoi, în 2014, am decis să studiez regia la Hamburg pentru că simțeam că sunt foarte deschiși la diferite forme de teatru și, de asemenea, lucrau foarte fizic. Asta m-a interesat la vremea respectivă. Dar mi-am dat seama că Viena este orașul meu. De aceea sunt din nou aici.
I.W.: Sunteți foarte activă în teatrele de stat și municipale. Și totuși, într-un articol din revista Theater heute, din 2024, criticați acest sistem teatral. Dacă îmi permiteți să aleg doar câteva cuvinte cheie: ierarhie patriarhală, sexism. Care au fost experiențele pozitive și negative?
R.S.: O problemă fundamentală pe care o am cu acest sistem este că e foarte orientat către o mașinărie specifică care cere și promovează o anumită formă de teatru. Toate celelalte forme au foarte puține șanse să prospere în cadrul acestui sistem. După cum am spus la început, am crezut că teatrul este o artă vie, în care poți face orice, că aceste medii diferite se combină și apare o lume nouă, un univers propriu. Dar teatrele de stat au reguli care sunt foarte greu de acceptat. Când am lucrat la teatrul de stat pentru prima dată, mi-am dat seama că, de fapt, nu este vorba despre a aduce aceste forme de artă diferite laolaltă și cumva să le vezi ca fiind egale. Pentru că realitatea este, în cele din urmă, satisfacerea unui public specific, un public de abonați. Este vorba despre crearea unei povești cu un anumit protagonist care, în mod ideal, trebuie să fie un fel de vedetă, un actor pe care toată lumea vrea să-l vadă în acel rol. Și, bineînțeles, acesta are propriul său mod de a juca rolul. Și ar juca mereu așa. Dar pe mine mă interesează să inventez mereu ceva nou cu actorii. Și asta înseamnă ca fiecare să iasă din zona sa de confort și să nu facă ceea ce știe deja să facă. Teatrele de stat nu sunt concepute pentru asta. Am auzit de la o prietenă care a făcut o producție în România că există metode de lucru în care mai întâi experimentezi și cercetezi săptămâni, luni, și abia apoi se creează ceva. Aceasta este ideea mea despre teatru și este foarte important pentru mine să creăm împreună. Pun mare preț pe echipă pentru că este o fuziune a acestor forme de artă diferite. Nu este vorba doar de text și actorie, ci de text, corp, spațiu, lumină, muzică, sunet. Dar pentru ca toate aceste elemente să se reunească în cele din urmă pentru a forma o compoziție, ai nevoie mai întâi de deschidere. De asemenea, întâlnesc în mod repetat directori care pur și simplu se angajează în sexism, care pur și simplu nu sunt dispuși să comunice de la egal la egal, să ia în considerare cu adevărat aspectele artistice. La Volkstheater Viena este cu adevărat prima dată când mă simt luată în serios de directorul artistic al unui teatru de stat și unde primesc condițiile de care am nevoie. Pentru că am deja experiență de lucru cu directorul la două producții la Nürnberg.
I.W.: Să trecem la metodele dumneavoastră de lucru. Ce teme vă interesează? Cum alegeți autorii? De exemplu, urmează să regizați Povestiri din Pădurea Vieneză, la Volkstheater, iar după aceea Casa Bernardei Alba, la Residenztheater München.
R.S.: Cred că există o anumită convenție de interpretare a textelor, că nu textul în sine dictează cum este interpretat ceva, ci mai degrabă convenția modului în care un text a fost transmis. Un exemplu simplu este Richard al III-lea. Toată lumea are o idee despre cum ar trebui Richard să meargă pe scenă. Și dacă nu o faci așa, se creează imediat confuzie. Dar aceasta este doar o convenție. Shakespeare nu a scris-o așa. Așadar, sunt interesată să mă adâncesc în text, să descopăr ce se află sub suprafață. De exemplu, cred că Peter Handke avea o idee despre ce voia să spună teatrului prin piesa Dialog. Cred că era vorba de teama de a nu mai fi auzit, teama de a-ți pierde vocea. Și de aceea textul are o asemenea diaree de limbaj. Vrea să spună atât de multe, dar e ca și cum nu ar fi umplut încă suficiente pagini. Și asta m-a interesat cu adevărat. Pentru că acolo se află tema universală, frica umană. Și asta am vrut să aduc pe scenă. Mă interesează foarte mult inventarea unei logici unice, a propriului set de reguli din aceste teme primordiale pe care încerc să le extrag. Împreună cu echipa regizorală încercăm să experimentăm de la bun început, să prezentăm ceva într-un anumit fel. De exemplu, în Lungul drum al zilei către noapte, personajele au atât de multe de spus, însă, în esență, spun mereu același lucru. Există o cantitate incredibilă de text, dar este repetitiv, iar personajele nu progresează. Așa că l-am tradus în muzică, am făcut un spectacol fără text, pur instrumental. Fiecărui personaj i s-a asociat un instrument, cam ca în Petrică și Lupul. Maria era vioara. Fiecare personaj este prins în instrumentul său, iar instrumentul are și limitele sale. Încerci să obții armonie ca orchestră, dar există mereu conflict.
I.W.: De ce ați revenit la un spectacol mut cu această versiune instrumentală? Și cu colectivul Hallimasch ați montat cu mulți ani în urmă Medeea fără cuvinte.
R.S.: Nu, trebuie să corectez, Medeea este tăcere, iar O’Neill este muțenie. Cred că este o mare diferență. În Medeea era vorba despre tăcere în sensul că poți vorbi, dar nu poți comunica unul cu celălalt. În versiunea noastră a lui O’Neill, doar vioara „iese” din gura Mariei. Pe de altă parte, Medeea respira, avea chiar și un microfon, dar nu a spus niciodată un cuvânt. Din nou, subiectul convenției: am sentimentul că oamenii se așteaptă să fie o femeie care țipă și urlă și este furioasă. Și asta nu m-a interesat deloc, pentru că există o versiune a Medeei de Hans-Henny Jahnn, un autor din Hamburg, în care cei doi fii sunt bătuți în cuie la final în timpul actului de iubire. Și Medeea spune că așa a triumfat în cele din urmă dragostea. Ceea ce m-a intrigat cu adevărat a fost sentimentul că Medeea încearcă constant să se integreze în convențiile societății. Am vrut să arătăm această neexprimare, această lipsă de curaj. Pentru că eu cred că opresiunea feminității este și o problemă feminină, nu doar masculină. Asta e tăcerea. În spectacolul instrumental cuvintele sunt rostite, dar nu se aud.
I.W.: Textul este proiectat ca supratitrare, ca în opera lui Marie Schleef?
R.S.: Nu, nu a fost proiectat. Scopul nostru – și acest lucru este foarte important pentru mine – a fost să oferim publicului o suprafață de proiecție. În mod ideal, publicul devine co-autor, imaginându-și singur ce se întâmplă pe scenă. De aceea am fost interesată de omiterea limbajului. În acest caz actorii au text, dar vorbesc în tăcere, iar vioara cântă simultan. La repetiții, muzicienii și actorii au învățat și au recitat textul împreună, iar apoi, la un moment dat, violonista a încercat să traducă acel text prin vioară. Ritmic. Și ne-am dat seama că nu este vorba doar de sunet, ci și despre ideea de bază. Interesant este că, atunci când violonista gândește cuvintele, poți auzi cumva o emoție de la acel instrument. Așadar, când actrița își mișcă buzele este un fel de flux cu instrumentul. Sunt practic un singur corp. Am avut unsprezece săptămâni de repetiții, ceea ce a fost cu adevărat special. Am exersat mult, astfel încât actorii și instrumentele lor în tandem să devină cu adevărat un singur organism. Am fost mai interesată de figura maternă, cum să transmitem un sentiment de depresie pe scenă, pentru că este ceva practic indescriptibil în cuvinte. Și cred că muzica este cea mai apropiată metodă.
I.W.: De unde vă luați inspirația muzicală?
R.S.: Nu am nicio pregătire muzicală formală. Am avut întotdeauna simțul ritmului, dar la școală profesoara mi-a spus că sunt lipsită de talent muzical. Și, de aceea, nu mi s-a permis să învăț un instrument. Dar textul, versurile, le pot auzi imediat. Și asta m-a determinat să încep să „compun” mult cu text și sunet live pe scenă. Desigur, există un conținut. Și devine interesant doar dacă rămâne viu, dacă actorul se gândește la el de fiecare dată. Dar, la fel ca o partitură muzicală, trebuie să fii foarte precis. Un muzician este cu adevărat virtuos doar dacă, dincolo de precizie, infuzează și sentiment sau o notă unică, de fiecare dată. Altfel, nimeni nu ar asculta concerte live. Și cred că este similar și pentru actori. Am un mare respect pentru alte forme de teatru care lucrează cu improvizație. Dar sunt interesată de această precizie la repetiții. Și am găsit un muzician și un compozitor cu adevărat magnific: Philipp C. Mayer. Muzica mă interesează întotdeauna atunci când este activă, când reiese din acțiune și nu este subordonată acesteia. Deci nu atmosferă, ci acțiune.
I.W.: Folosiți și instalații pe scenă?
R.S.: Lucrez cu scenografa Mirjam Stängl și Sabrina Bosshard, designerul de costume. Ambele se inspiră din arta vizuală. Lucrăm îndeaproape împreună, astfel încât decorul și costumele să poată crea o lume unificată. Corpurile trebuie să găsească întotdeauna o modalitate de a interacționa cu spațiul, de a se integra în el sau de a lucra împotriva lui. Spațiul este o formă de rezistență sau o constrângere, la fel și costumele. În mod ideal, toate acestea împreună creează ceva asemănător unei instalații.
I.W.: Acum sunteți regizoare angajată la Volkstheater Viena. Pe lângă premiera din 12 decembrie, mai lucrați la proiectul „Urechea Poporului”. Despre ce este vorba?
R.S.: Există un canal pe Instagram și un calendar pe website care arată când și unde poate fi găsită această persoană, îmbrăcată ca o ureche gigantică, ce călătorește prin Viena și ascultă populația cu atenție. Sunt forme diferite de ascultare, deoarece directorul Jan Philipp Gloger își dorește ca teatrul să meargă în oraș și să aducă orașul în teatrul nostru. Nu sunt interesată de autorii care încearcă să recreeze limbajul cotidian, ci de alegerea exactă a cuvintelor, ca în viața reală. Acesta este un proiect al meu și al artistului vizual Stephan Thierbach, prin care vreau să mă angajez în noi experimente: imersiunea în spațiul public, de a irita spațiul urban prin această ureche care poate auzi totul. Pe de altă parte, și noi, ca teatru al poporului (Volkstheater) vrem să auzim ce are acesta de spus. Deci este atât un proces de interceptare, cât și unul de ascultare și înregistrare. Este vorba despre cum să generezi un text care nu este scris de artist, dar este totuși curatoriat. Așadar, din textele care ajung în această „ureche a poporului” va ieși în cele din urmă o lucrare – din nou concepută muzical – care va fi apoi rostită și cântată în Camera Obscură, în esență ca o instalație. Simultan, la sfârșitul acestei stagiuni, în aprilie, o instalație audiovizuală va avea loc în Salonul Alb. Mulți oameni văd urechea, se apropie de ea și întreabă: „Ce ești?”. Arată foarte amuzant. În același timp, oamenii pun mereu întrebări, dar urechea nu vorbește. Doar ascultă. Este numai o ureche. Însă oamenii își doresc în mod natural feedback. Pentru unii este aproape ca o confesiune sau o terapie. Oamenii vorbesc mult despre ei înșiși pentru că știu că cealaltă persoană nu răspunde, că vor rămâne anonimi și că nu vor fi judecați pentru ceea ce spun și nici nu vor avea repercusiuni.
I.W.: Eu am văzut Urechea doar la conferința de presă, dar proiectul mi se pare foarte interesant. Dacă aveți ceva de adăugat despre proiecte sau despre dorințele viitoare…
R.S.: O mare dorință de-a mea este crearea de rețele și cercetare la nivel internațional. Mi se pare foarte interesant să vorbesc cu dumneavoastră acum și sper sincer că publicul românesc, studenții români sau profesioniștii din teatru ar putea fi interesați să facă schimb de idei. Mi-ar plăcea mult să lucrez acolo pentru că, așa cum am menționat la început, situația din teatrele de stat de limbă germană este limitată. Mă inspiră foarte mult să învăț din diferite metode de lucru din alte țări.