La finalul unui mandat curatorial ce a schimbat (pe moment cel puțin, rămâne de trecut proba timpului) modul de a gândi selecția spectacolelor unui festival național de teatru (FNT), putem concretiza în scris câteva observații, nu concluzii, cu privire la experiența avută. Ce au adus ultimii trei ani a fost o mutație de la o abordare (cel puțin declarativă) pe model axiologic a selecției, la una ce are, pe lângă alte argumente, reprezentativitatea, chiar matematică, a spațiilor teatrale autohtone. Pot spune, cumulând cu experiența personală a ultimului an teatral, că această politică curatorială este, într-adevăr, îndeplinită. Acest fapt însă vine cu anumite teme de dezbatere.
Un festival național este un context ce duce, de multe ori, la formularea unor generalizări, mai mult sau mai puțin adevărate, cu privire la nivelul întregului repertoriu național. Astfel că, oricare spectacol ales poate fi luat drept reper al valorii cu privire la un univers teatral ce depășește, în cazul concret al României, 300 de premiere pe an. Ceea ce au făcut ultimele ediții ale FNT, chiar dacă au fost primite cu numeroase critici prin spargerea iluziei cu privire la o valoare subiectivă, fictivă, a teatrului românesc, a fost semnalarea pulsului pe care teatrul îl are în acest moment.
Alegerea de a argumenta pe ce criterii au fost selectate spectacolele a deschis calea către o dezbatere asupra însemnătății ideii de „spectacol valoros”, această calitate nemaifiind o imanență intangibilă și obiectivă în absolut, ci pliindu-se pe un criteriu concret. O observație ce poate fi exprimată, pe drept, este caracterul câteodată vag a argumentației, ce putea ridica semne de întrebare cu privire la modul de analiză a respectivei producții. Selecția, prin argumente bazate pe politici curatoriale, a forțat spectatorul la o mai mare pregătire în alegerea spectacolelor de văzut, fiind nevoit să înțeleagă concret motivul prezenței acelei montări pe scenele festivalului, nu doar fiindcă ar fi legitimizat de critica de specialitate reprezentată, în acest caz, de curatorul festivalului, pentru a evita posibile dezamăgiri.
Deschiderea către secțiuni, denumite module, precum cel de spectacole lectură și cel de spectacole educaționale a încadrat festivalul pe două noi direcții, promovarea dramaturgiei contemporane și reafirmarea rolului formator pe care teatrul îl are în societățile de azi. Această poziționare provoacă dezbateri cu privire la scopurile pe care un festival le are, în raport cu comunitatea, gândită în termeni largi și foarte largi, căreia i se adresează. Modulul FNT Educațional, cu problemele pe care le-a avut în primele ediții, probleme date de recontextualizarea spectacolului de teatru în spații non-teatrale, precum săli de sport sau festivități, apoi în forma actuală cu grupuri organizate transmutate în spațiile teatrale aferente, este o încercare atât de a aborda un public potențial de teatru, cât și de a promova caracterul de „eveniment al comunității” către un grup social esențial, dar neglijat, acela al tinerilor și copiilor. Precum toate celelalte propuneri ale echipei curatoriale ce și-a finalizat, în acest an, mandatul, trebuie probate în timp eficiența și impactul real al abordării.
~
Selecția spectacolelor internaționale invitate, cărora li se apleacă acest articol/top argumentat, au urmărit să se încadreze atât în tematica ediției actuale de festival, în acest caz „Dramaturgiile Posibilului” cât și să prezinte montări ale artiștilor români în alte medii culturale (cazul spectacolului Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame, realizat de Gianina Cărbunariu la Teatrul Contemporan din Szczecin), ori să prezinte subiecte românești abordate de alte spații culturale (spectacolul parte a Sezonului Cultural Polonia-România, Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu, montare a Teatr Polski Bydgoszez). Ierarhizarea celor cinci spectacole din secțiunea internațională a festivalului are la bază gradul de îndeplinire a propriei misiuni și propuneri artistice a spectacolului și realizarea de natură estetică și dramaturgică a montărilor.
TOP 5 (personal) descrescător
1.
1. Lippy, spectacolul din 2013 al companiei irlandeze Dead Center, în regia duoului Ben Kidd și Bush Moukarzel, este o analiză în limbaj teatral a limitelor înțelegerii externe a motivațiilor actelor umane. Imaginea laitmotiv a spectacolului, un set de buze ce vorbesc mut, traversează montarea ca o amintire obsesivă a futilității perceperii a ceea ce nu poate fi înțeles. Motivul „cititul pe buze”, cu acuratețea lui variabilă, accentuează incertitudinea relației dintre interpretare și adevărul motivațiilor intime umane. Căutarea cauzei pentru care patru femei decid să moară înfometate, în urma a 40 de zile de nemâncat, gravitează permanent ca scop al protagonistului. Lippy este un spectacol cu o structură discursivă ce încearcă să rezolve dilema motorie a lumii prin abordarea ei din diferite unghiuri. Fiecare scenă ce pune în prim-plan cele patru personaje feminine sunt frânturi ce rezolvă și ridică noi probleme. Plin de imagini poetice realizate prin utilizarea elementelor tehnice de new-media sau analoage, devenite politică estetică asumată a echipei irlandeze, spectacolul urmărește obținerea unei estetic dominate de motivul visului destructurat și inconcluziv. Valoarea montării pentru care se află pe primul loc al topului personal rezidă în îndeplinirea scopului asumat de a menține întrebarea esențială „De ce?” ca motor al spectacolului fără a lăsa, în același timp, neîmplinite orizonturile de așteptare cu privire la posibilitățile estetice ale universului dramatic.
2.
2. Prin spectacolul Teatrului Contemporan din Szczecin, Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame, regizoarea și dramaturga Gianina Cărbunariu își continuă proiectul estetic al ultimilor ani prin care urmărește rediscutarea unor momente sau personaje ale istoriei spațiului românesc, punându-le într-un context de comentariu activ din perspectiva valorilor contemporane. Plecând de la contextualizarea românească, montarea polonă abordează, însă, o temă extrem de actuală și dezbătută în Polonia de azi, aceea a limitării accesului la avort. Devenit subiect electoral pentru diferite societăți occidentale, precum Statele Unite ale Americii, tema aleasă și aici a ajuns în ultimi ani un subiect de discurs universal pentru societatea modernă confruntată cu scăderea retei natalității. Spectacolul de la Szczecin tratează această problemă din perspectiva istorică a Decretului 770, prin care România ceaușistă elimina atât avortul cât și formele de contracepție. Pornind din acest punct, montarea navighează și dinamici ale războiului sexelor, accentuând ruptura cauzată prin deciziile consiliilor, majoritar formate din bărbați, cu privire la corpul femeii. Cu toate acesta, Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame nu caută să polarizeze, ci să recentreze dialogul cu privire la responsabilitatea fiecărui individ și de a-și apăra dreptul său și a celorlalți de a alege. Montarea polonă se dovedește a fi o realizare cu nuanțe comice, ca urmare a dinamicilor dintre protagoniști/actori, un comentariu valid cu privire la nevoia de a alege și a acționa, chiar de a refuza de a juca într-un spectacol a cărui proces de creație nu te mulțumește artistic, suferind, însă, de viciile deja clasicizate ale teatrului politic, declamația și franchețea poziționării pro/contra cu privire la tezele enunțate.
3.
3. Al doilea spectacol din seria montărilor cu subiecte din epoca Ceaușescu, abordate în Polonia contemporană, este Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu, pus în scenă de regizorul, dramaturgul și scenograful Wojciech Faruga, laureat al premiului Konrad Swinarski pentru cel mai bun regizor în 2023. Acesta realizează la Teatr Polski Bydgoszez o disecție, prin mijloacele specifice teatrului, a relațiilor cuplului Ceaușescu cu cercul foarte restrâns de apropiați la finalul celor 24 de ani la cârma destinelor societății românești. Personajele acestei cerc ales devin, treptat, exponenți ai întregului univers uman a cărui tensiuni se apropie de explozie. Textul Juliei Holewińska prezintă cuplul prezidențial dintr-o perspectivă distantă de încrâncenarea, melancolia și dramatizarea din sânul societății românești. Elena și Nicolae Ceaușescu sunt, în acest context, definiți de o zonă de galanterie tipic regală, în hainele unei elite aproape monarhice, dar care, pe dedesubt, suferă de cunoscuta impostură și murdărie morală pe care o cunoaștem din realitatea trăită. Această abordare transformă cei doi protagoniști, la un anumit nivel, în eroi tragici clasici (cel puțin ca formă), aleși, a căror acțiuni îi duc spre inevitabila pierire. Spațiul, ca o cutie cu zăpadă, oferă universului spectacolului o senzație de criogenizare a momentului și analiză la rece. Criticile care îi pot fi aduse spectacolului polonez, pe lângă probleme la nivelul ritmului, sunt legate de relațiile dintre personaje ce suferă o supra-ficționalizare ce nu servește analizei decăderii celor doi, precum este cazul lui Zoe Ceaușescu, personajul pus ca contrapunct principal al cuplului prezidențial și construit, în această structură, ca antagonist. Cu toate acestea, Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu este un act cultural binevenit pentru a deschide drumul către noi abordări, receptarea de noi idei din medii culturale diferite, cu privire la momentele și personajele istoriei naționale, diferit de tipicul discursului închis în spațiul autohton de limbă și cultură română.
4.
4. În Mémé, spectacolul său autobiografic cu note de incantație totemică, artista flamandă Sarah Vanhee, își explorează constelația familială și istoriile complexe ale femeilor din familia sa în căutarea depășirii traumei trangeneraționale ce va fi devoalată pe parcursul rememorărilor. Sarah Vanhee, unic actant al spectacolului, însoțită în înregistrări video de fiul său, umple spațiul gol al scenei de siluete păpușărești de diferite dimensiuni ce trimit la membrii familiei sale extinse. Siluetele nonfigurative create de păpușăreasa Toztli Abril de Dios rămân aproape complet statice pe tot parcursul reprezentației, excepție făcând scena reîntâlnirii protagonistei cu bunicile sale (siluete în dimensiuni naturale dar fără chip) ca într-un moment de dejun în familie. Probleme spectacolului realizat de compania CAMPO rezidă în staticul universului vizual, utilizarea figurilor ca obiecte inanimate, lipsite de viață, în culori neutre și neatractive care există doar în momentul așezării lor în spațiu de către interpretă, întorcându-se apoi la moartea inerentă a obiectului. Explorarea calității de mamă, cu care protagonista se confruntă, nu reușește să transcendă mai departe de frustrarea observabilă în poveștile cu privire la bunicile sale, obligate să aibă un număr însemnat de copiii, ca urmare a convențiilor societății vremurilor în care au trăit. Spectacolul flamand, chiar dacă explorează un univers personal complex, intim și puternic, nu își îndeplinește scopul asumat de a construi nu doar o poveste individuală, ci una colectivă, a tuturor femeilor ce trec prin șocul schimbării de a fi mamă, rămânând doar o explorare subiectivă, închisă.
5.
5. Dialogul intergenerațional, de asemenea, stă la fundația spectacolului companiei berlineze She She Pop. Dance me! preia formatul emisiunilor competiționale din televiziune și pune în arenă două generații de artiști, împărțite în două echipe, care trebuie să se confrunte printr-o serie de probe a căror final este același, învinsul dansează pe cântece învingătorilor. Această premisă creează oportunitatea unui dialog plin de haz și stare de bine. Pe parcursul probelor cele două generații, la capete diferite ale spectrului de vârstă, își dau sfaturi, se necăjesc și se îndrăgesc într-un joc plin de afecțiune și respect. Viciile spectacolului care îl plasează la coada acestui clasament sunt, în principal, repetitivitatea formatului ce nu dezvoltă un parcurs evolutiv, rămânând într-o zonă de declamații simple stereotipe despre diferențele dintre generații și dansuri similare. De asemenea, în cazul echipei generației tinere, în încercarea de a construi un grup divers care să acopere toate spectrele diferitelor grupuri și minorități, încercare fatală în cazul unui grup restrâns, acesta ajunge să nu reușească să împlinească politica asumată a reprezentativității.
~
Cele cinci spectacole internaționale invitate, poziționate astfel ierarhic pe criterii subiective (încercând însă obiectivizarea analizei prin ordonarea ca urmare a împlinirii sau neîmplinirii scopurilor asumate de convenția spectacolelor) sunt realizări a căror element comun esențial este dialogul între generații. În Lippy cele patru femei ce se înfometează fac parte din generații diferite ce se conving că moartea este unica soluție. În cele două montări poloneze, contextul epocii ceaușiste este un pretext de a prezenta, într-un caz sfaturile mamelor/bunicilor către fiice de a lupta pentru dreptul lor asupra propriului corp și, în celălalt caz, relația disfuncțională în interiorul familiilor domnitoare între părinți și copiii care suferă de pe seama acțiunilor celor dintâi. În ultimele două cazuri acest element comun este evident, fiind esențial și indispensabil pentru însăși esența convenției propuse, spargerea traumelor transgeneraționale și reconcilierea dintre generații.
*Legendă fotografii: 1. Lippy (foto Andrei Gîndac – Two Bugs), 2. Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame (foto Florin Biolan), 3. Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu (foto Maria Ştefănescu), 4. Mémé (foto Maria Gîndac – Two Bugs), 5. Dance me! (foto Andrei Gîndac – Two Bugs)
Top Internațional din Fest. Național
Autor: Octavian Szalad
Publicat în: Teatrul azi nr. 11-12/2024
Rubrica: autumn ’24 theatre highlights | FNT 34 internațional
La finalul unui mandat curatorial ce a schimbat (pe moment cel puțin, rămâne de trecut proba timpului) modul de a gândi selecția spectacolelor unui festival național de teatru (FNT), putem concretiza în scris câteva observații, nu concluzii, cu privire la experiența avută. Ce au adus ultimii trei ani a fost o mutație de la o abordare (cel puțin declarativă) pe model axiologic a selecției, la una ce are, pe lângă alte argumente, reprezentativitatea, chiar matematică, a spațiilor teatrale autohtone. Pot spune, cumulând cu experiența personală a ultimului an teatral, că această politică curatorială este, într-adevăr, îndeplinită. Acest fapt însă vine cu anumite teme de dezbatere.
Un festival național este un context ce duce, de multe ori, la formularea unor generalizări, mai mult sau mai puțin adevărate, cu privire la nivelul întregului repertoriu național. Astfel că, oricare spectacol ales poate fi luat drept reper al valorii cu privire la un univers teatral ce depășește, în cazul concret al României, 300 de premiere pe an. Ceea ce au făcut ultimele ediții ale FNT, chiar dacă au fost primite cu numeroase critici prin spargerea iluziei cu privire la o valoare subiectivă, fictivă, a teatrului românesc, a fost semnalarea pulsului pe care teatrul îl are în acest moment.
Alegerea de a argumenta pe ce criterii au fost selectate spectacolele a deschis calea către o dezbatere asupra însemnătății ideii de „spectacol valoros”, această calitate nemaifiind o imanență intangibilă și obiectivă în absolut, ci pliindu-se pe un criteriu concret. O observație ce poate fi exprimată, pe drept, este caracterul câteodată vag a argumentației, ce putea ridica semne de întrebare cu privire la modul de analiză a respectivei producții. Selecția, prin argumente bazate pe politici curatoriale, a forțat spectatorul la o mai mare pregătire în alegerea spectacolelor de văzut, fiind nevoit să înțeleagă concret motivul prezenței acelei montări pe scenele festivalului, nu doar fiindcă ar fi legitimizat de critica de specialitate reprezentată, în acest caz, de curatorul festivalului, pentru a evita posibile dezamăgiri.
Deschiderea către secțiuni, denumite module, precum cel de spectacole lectură și cel de spectacole educaționale a încadrat festivalul pe două noi direcții, promovarea dramaturgiei contemporane și reafirmarea rolului formator pe care teatrul îl are în societățile de azi. Această poziționare provoacă dezbateri cu privire la scopurile pe care un festival le are, în raport cu comunitatea, gândită în termeni largi și foarte largi, căreia i se adresează. Modulul FNT Educațional, cu problemele pe care le-a avut în primele ediții, probleme date de recontextualizarea spectacolului de teatru în spații non-teatrale, precum săli de sport sau festivități, apoi în forma actuală cu grupuri organizate transmutate în spațiile teatrale aferente, este o încercare atât de a aborda un public potențial de teatru, cât și de a promova caracterul de „eveniment al comunității” către un grup social esențial, dar neglijat, acela al tinerilor și copiilor. Precum toate celelalte propuneri ale echipei curatoriale ce și-a finalizat, în acest an, mandatul, trebuie probate în timp eficiența și impactul real al abordării.
~
Selecția spectacolelor internaționale invitate, cărora li se apleacă acest articol/top argumentat, au urmărit să se încadreze atât în tematica ediției actuale de festival, în acest caz „Dramaturgiile Posibilului” cât și să prezinte montări ale artiștilor români în alte medii culturale (cazul spectacolului Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame, realizat de Gianina Cărbunariu la Teatrul Contemporan din Szczecin), ori să prezinte subiecte românești abordate de alte spații culturale (spectacolul parte a Sezonului Cultural Polonia-România, Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu, montare a Teatr Polski Bydgoszez). Ierarhizarea celor cinci spectacole din secțiunea internațională a festivalului are la bază gradul de îndeplinire a propriei misiuni și propuneri artistice a spectacolului și realizarea de natură estetică și dramaturgică a montărilor.
TOP 5 (personal) descrescător
1.
1. Lippy, spectacolul din 2013 al companiei irlandeze Dead Center, în regia duoului Ben Kidd și Bush Moukarzel, este o analiză în limbaj teatral a limitelor înțelegerii externe a motivațiilor actelor umane. Imaginea laitmotiv a spectacolului, un set de buze ce vorbesc mut, traversează montarea ca o amintire obsesivă a futilității perceperii a ceea ce nu poate fi înțeles. Motivul „cititul pe buze”, cu acuratețea lui variabilă, accentuează incertitudinea relației dintre interpretare și adevărul motivațiilor intime umane. Căutarea cauzei pentru care patru femei decid să moară înfometate, în urma a 40 de zile de nemâncat, gravitează permanent ca scop al protagonistului. Lippy este un spectacol cu o structură discursivă ce încearcă să rezolve dilema motorie a lumii prin abordarea ei din diferite unghiuri. Fiecare scenă ce pune în prim-plan cele patru personaje feminine sunt frânturi ce rezolvă și ridică noi probleme. Plin de imagini poetice realizate prin utilizarea elementelor tehnice de new-media sau analoage, devenite politică estetică asumată a echipei irlandeze, spectacolul urmărește obținerea unei estetic dominate de motivul visului destructurat și inconcluziv. Valoarea montării pentru care se află pe primul loc al topului personal rezidă în îndeplinirea scopului asumat de a menține întrebarea esențială „De ce?” ca motor al spectacolului fără a lăsa, în același timp, neîmplinite orizonturile de așteptare cu privire la posibilitățile estetice ale universului dramatic.
2.
2. Prin spectacolul Teatrului Contemporan din Szczecin, Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame, regizoarea și dramaturga Gianina Cărbunariu își continuă proiectul estetic al ultimilor ani prin care urmărește rediscutarea unor momente sau personaje ale istoriei spațiului românesc, punându-le într-un context de comentariu activ din perspectiva valorilor contemporane. Plecând de la contextualizarea românească, montarea polonă abordează, însă, o temă extrem de actuală și dezbătută în Polonia de azi, aceea a limitării accesului la avort. Devenit subiect electoral pentru diferite societăți occidentale, precum Statele Unite ale Americii, tema aleasă și aici a ajuns în ultimi ani un subiect de discurs universal pentru societatea modernă confruntată cu scăderea retei natalității. Spectacolul de la Szczecin tratează această problemă din perspectiva istorică a Decretului 770, prin care România ceaușistă elimina atât avortul cât și formele de contracepție. Pornind din acest punct, montarea navighează și dinamici ale războiului sexelor, accentuând ruptura cauzată prin deciziile consiliilor, majoritar formate din bărbați, cu privire la corpul femeii. Cu toate acesta, Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame nu caută să polarizeze, ci să recentreze dialogul cu privire la responsabilitatea fiecărui individ și de a-și apăra dreptul său și a celorlalți de a alege. Montarea polonă se dovedește a fi o realizare cu nuanțe comice, ca urmare a dinamicilor dintre protagoniști/actori, un comentariu valid cu privire la nevoia de a alege și a acționa, chiar de a refuza de a juca într-un spectacol a cărui proces de creație nu te mulțumește artistic, suferind, însă, de viciile deja clasicizate ale teatrului politic, declamația și franchețea poziționării pro/contra cu privire la tezele enunțate.
3.
3. Al doilea spectacol din seria montărilor cu subiecte din epoca Ceaușescu, abordate în Polonia contemporană, este Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu, pus în scenă de regizorul, dramaturgul și scenograful Wojciech Faruga, laureat al premiului Konrad Swinarski pentru cel mai bun regizor în 2023. Acesta realizează la Teatr Polski Bydgoszez o disecție, prin mijloacele specifice teatrului, a relațiilor cuplului Ceaușescu cu cercul foarte restrâns de apropiați la finalul celor 24 de ani la cârma destinelor societății românești. Personajele acestei cerc ales devin, treptat, exponenți ai întregului univers uman a cărui tensiuni se apropie de explozie. Textul Juliei Holewińska prezintă cuplul prezidențial dintr-o perspectivă distantă de încrâncenarea, melancolia și dramatizarea din sânul societății românești. Elena și Nicolae Ceaușescu sunt, în acest context, definiți de o zonă de galanterie tipic regală, în hainele unei elite aproape monarhice, dar care, pe dedesubt, suferă de cunoscuta impostură și murdărie morală pe care o cunoaștem din realitatea trăită. Această abordare transformă cei doi protagoniști, la un anumit nivel, în eroi tragici clasici (cel puțin ca formă), aleși, a căror acțiuni îi duc spre inevitabila pierire. Spațiul, ca o cutie cu zăpadă, oferă universului spectacolului o senzație de criogenizare a momentului și analiză la rece. Criticile care îi pot fi aduse spectacolului polonez, pe lângă probleme la nivelul ritmului, sunt legate de relațiile dintre personaje ce suferă o supra-ficționalizare ce nu servește analizei decăderii celor doi, precum este cazul lui Zoe Ceaușescu, personajul pus ca contrapunct principal al cuplului prezidențial și construit, în această structură, ca antagonist. Cu toate acestea, Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu este un act cultural binevenit pentru a deschide drumul către noi abordări, receptarea de noi idei din medii culturale diferite, cu privire la momentele și personajele istoriei naționale, diferit de tipicul discursului închis în spațiul autohton de limbă și cultură română.
4.
4. În Mémé, spectacolul său autobiografic cu note de incantație totemică, artista flamandă Sarah Vanhee, își explorează constelația familială și istoriile complexe ale femeilor din familia sa în căutarea depășirii traumei trangeneraționale ce va fi devoalată pe parcursul rememorărilor. Sarah Vanhee, unic actant al spectacolului, însoțită în înregistrări video de fiul său, umple spațiul gol al scenei de siluete păpușărești de diferite dimensiuni ce trimit la membrii familiei sale extinse. Siluetele nonfigurative create de păpușăreasa Toztli Abril de Dios rămân aproape complet statice pe tot parcursul reprezentației, excepție făcând scena reîntâlnirii protagonistei cu bunicile sale (siluete în dimensiuni naturale dar fără chip) ca într-un moment de dejun în familie. Probleme spectacolului realizat de compania CAMPO rezidă în staticul universului vizual, utilizarea figurilor ca obiecte inanimate, lipsite de viață, în culori neutre și neatractive care există doar în momentul așezării lor în spațiu de către interpretă, întorcându-se apoi la moartea inerentă a obiectului. Explorarea calității de mamă, cu care protagonista se confruntă, nu reușește să transcendă mai departe de frustrarea observabilă în poveștile cu privire la bunicile sale, obligate să aibă un număr însemnat de copiii, ca urmare a convențiilor societății vremurilor în care au trăit. Spectacolul flamand, chiar dacă explorează un univers personal complex, intim și puternic, nu își îndeplinește scopul asumat de a construi nu doar o poveste individuală, ci una colectivă, a tuturor femeilor ce trec prin șocul schimbării de a fi mamă, rămânând doar o explorare subiectivă, închisă.
5.
5. Dialogul intergenerațional, de asemenea, stă la fundația spectacolului companiei berlineze She She Pop. Dance me! preia formatul emisiunilor competiționale din televiziune și pune în arenă două generații de artiști, împărțite în două echipe, care trebuie să se confrunte printr-o serie de probe a căror final este același, învinsul dansează pe cântece învingătorilor. Această premisă creează oportunitatea unui dialog plin de haz și stare de bine. Pe parcursul probelor cele două generații, la capete diferite ale spectrului de vârstă, își dau sfaturi, se necăjesc și se îndrăgesc într-un joc plin de afecțiune și respect. Viciile spectacolului care îl plasează la coada acestui clasament sunt, în principal, repetitivitatea formatului ce nu dezvoltă un parcurs evolutiv, rămânând într-o zonă de declamații simple stereotipe despre diferențele dintre generații și dansuri similare. De asemenea, în cazul echipei generației tinere, în încercarea de a construi un grup divers care să acopere toate spectrele diferitelor grupuri și minorități, încercare fatală în cazul unui grup restrâns, acesta ajunge să nu reușească să împlinească politica asumată a reprezentativității.
~
Cele cinci spectacole internaționale invitate, poziționate astfel ierarhic pe criterii subiective (încercând însă obiectivizarea analizei prin ordonarea ca urmare a împlinirii sau neîmplinirii scopurilor asumate de convenția spectacolelor) sunt realizări a căror element comun esențial este dialogul între generații. În Lippy cele patru femei ce se înfometează fac parte din generații diferite ce se conving că moartea este unica soluție. În cele două montări poloneze, contextul epocii ceaușiste este un pretext de a prezenta, într-un caz sfaturile mamelor/bunicilor către fiice de a lupta pentru dreptul lor asupra propriului corp și, în celălalt caz, relația disfuncțională în interiorul familiilor domnitoare între părinți și copiii care suferă de pe seama acțiunilor celor dintâi. În ultimele două cazuri acest element comun este evident, fiind esențial și indispensabil pentru însăși esența convenției propuse, spargerea traumelor transgeneraționale și reconcilierea dintre generații.
*Legendă fotografii: 1. Lippy (foto Andrei Gîndac – Two Bugs), 2. Poveștile bunicilor șoptite fiicelor de către mame (foto Florin Biolan), 3. Ultimele zile ale Elenei și ale lui Nicolae Ceaușescu (foto Maria Ştefănescu), 4. Mémé (foto Maria Gîndac – Two Bugs), 5. Dance me! (foto Andrei Gîndac – Two Bugs)