Într-un interviu realizat de Juan Gonzalez, în 2005, Augusto Boal, artist activist emblematic pentru istoria teatrului comunitar, vorbește despre o experiență teatrală revelatoare. În timp ce lucra cu un grup de menajere, numit Marias of Brazil, acestea i-au cerut la un moment dat să nu mai joace doar în stradă sau în biserici. Își doreau să joace într-un teatru profesionist. Să vadă „cum se ridică o cortină adevărată”. După o reprezentație într-un teatru, una dintre menajere a început să plângă. Când Boal a întrebat-o de ce plânge, răspunsul a fost următorul: „Este foarte emoționant, pentru că noi, cele care lucrăm pentru alți oameni, ar trebui să fim invizibile. N-ar trebui să apărem. Ar trebui să facem mereu totul, fără să fim, de fapt, prezente. Astăzi, familia pentru care lucrez de 10 ani a fost acolo, în sală. M-a privit în tăcere, din întuneric. Și după ce s-a terminat spectacolul și am ajuns în cabină, m-am uitat în oglindă. Pentru prima oară în viața mea, n-am mai văzut o menajeră. Am văzut o femeie”1. Răspunsul sintetizează perfect forța emancipatoare a teatrului creat de, pentru și cu diferite comunități. Un teatru care nu oferă doar o scenă pentru cei și cele nevăzute/nevăzuți, ci construiește intim, colectiv, politic, un context în care se produce o fractură existențială simbolică, echivalentă cu o deschidere în prezentul privat de drepturi pentru cei mai vulnerabili dintre noi. A le asculta poveștile, a-i vedea pe o scenă pe care, de obicei, cuvintele nu le sunt auzite și corpurile nu le sunt privite, este un gest artistic de fundamentală compensare politică și simbolică. Lumile lor pătrund în locuri pe care, fie și pentru scurt timp, ajung să le ia în stăpânire. Această reconstrucție a dinamicilor de putere spectaculară devine un catalizator pentru schimbare. În temporalitatea ei stă devenirea transformatoare.
Am văzut pentru prima oară, în România, un spectacol în care performa o comunitate (fără ca spectacolul să fie în esența lui unul comunitar) – este vorba de copiii și adolescenții care locuiau pe străzi – în 2001. Acasă, în regia lui Radu Apostol, pe textul Ludmilei Razumovskaia, produs de Teatrul Ion Creangă din București, a influențat substanțial demersurile de teatru comunitar dezvoltate ulterior în peisajul nostru teatral. A fost un spectacol istoric pentru tot ce a însemnat estetica și etica reprezentării unei comunități marginalizate. Pe scena Teatrului Creangă, prezența copiilor străzii, care jucau alături de două actrițe profesioniste, avea o încărcătură emoțională și politică extraordinară. Exclușilor, pe care scenele mainstream îi refuzau, celor care trăiau în canale, în lumile nevăzute ale orașului, li se oferea un loc în care vocile lor să poarte vibrația afectivă a poveștilor nespuse. Teatrul hrănit intim de prezența lor, purtătoare de sensuri umbrite și depreciate social, nu era doar un teatru eliberator pentru ei. Devenea un teatru vital pentru noi. Cei care îi cunoșteam doar din știri și reportaje. Prin gestul teatral al poziționării lor centrale, prin reverberația narațiunilor sintetizatoare de vieți fragilizate, îi puteam recepta desprinși de recurenta tabloidizare care îi încadra și le oblitera devenirea. Și astfel, teatrul pe care ni-l propuneau era un act esențial de reflecție transformatoare și de contra-ofensivă.
În vara anului 2007, regizorul David Schwartz m-a invitat să particip la un proiect de artă comunitară care se desfășura în Rahova-Uranus, inițiat de tangaProject (în 2025 tangaProject, creat de Miruna Dinu, Bogdan Georgescu, Vera Ion, Ioana Păun și David Schwartz, împlinește 20 de ani de existență). Proiectul s-a numit Construiește-ți comunitatea! și a presupus un amplu proces de documentare în diferite comunități, care s-a finalizat cu spectacole prezentate într-un parc care nu exista propriu-zis pe harta cartierului, dar care fusese denumit de copiii care locuiau acolo „Va urma”.
Împreună cu David Schwartz am făcut zeci de interviuri cu persoane din Rahova-Uranus care se confruntau cu probleme grave de locuire. Pentru cele mai multe dintre acestea, evacuarea era o experiență traumatizantă, în contextul supraviețuirii precare, al accesului redus la servicii publice și al stimei de sine scăzute. Pe lângă interviuri și diferite activități de artă comunitară, i-am însoțit pe cei în risc de evacuare la Primărie, i-am ajutat să își întocmească dosarele care conțineau date despre starea lor locativă. Toată perioada petrecută în Rahova-Uranus a fost esențială pentru o înțelegere complexă a ramificațiilor pe care le presupune lucrul într-o comunitate. Responsabilitatea este imensă, consumul emoțional e, de multe ori, copleșitor, provocările sunt continue. Construcția unui spectacol comunitar este o experiență de învățare permanentă, care necesită disponibilitate afectivă și suplețe adaptativă. Nu începe în prima zi de repetiții și nu se termină după primul spectacol. Presupune o cunoaștere detaliată a comunității, respectul pentru valori care sunt, poate, diferite de tot ce ai învățat să consideri relevant, capacitatea de adaptare la dinamici vizibile și invizibile, grija față de nevoile cele mai acute ale unor oameni pentru care fiecare zi este o luptă cu dificultăți inimaginabile, și onestitate. Enorm de multă onestitate. „O etică a deschiderii”, cum o numește Baz Kershaw în excelentul volum care radiografiază teatrul comunitar britanic: The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention2. Spectacolul – rezultatul final al muncii comunitare – este ultima verigă dintr-un lanț de acțiuni comunitare care te modifică și te aduc mai aproape de tot ce înseamnă sensul unui teatru văzut ca spațiu al co-creației și pedagogiei viului povestit. Dramaturgia unui spectacol de teatru comunitar încorporează atât elemente structurale (compoziția întregului construct spectacular, referințe culturale supraetajate, modalități de reprezentare etc.), cât și dinamici pe care artistul/artista le surprinde în comunitate. Aceste dinamici au la bază o poetică a observației ghidate, în care ascultarea poveștilor, într-o permanentă tensiune a informațiilor, este însăși cheia înțelegerii unei comunități. După cum remarcă Eugene van Ervene într-o carte care analizează aplicat teatrul comunitar filipinez – Community Theatre. Global Perspectives, „performance-ul comunitar angajat presupune o procesualitate a ascultării ca o condiție esențială pentru articularea unei povești”3. Nu poți povesti până nu ai ascultat și până nu ai înțeles argumente și atașamente care îți pot fi străine. Tot așa cum nu poți înțelege în profunzime o comunitate până nu ai documentat-o suficient și până nu ți-ai definit o tactică de prezență non-intruzivă în diversitatea formelor ei de existență.
În 2009, alături de Paul Dunca/Paula Dunker, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu și David Schwartz, intram, pentru prima oară, în Centrul rezidențial pentru persoane vârstnice „Amalia și Șef Rabin Dr. Moses Rosen”. În cadrul programului „Vârsta4”4, pe care l-am gândit împreună, am creat și coordonat ateliere de story-telling, colaje și fotografie, spectacole de teatru și dans comunitar, și diferite acțiuni comunitare în cadrul cărora am dezvoltat o metodologie specifică de lucru, prezentată în volumul Vârsta4. Comunitatea de creație 2009-2016. Lucrul alături de persoane vârstnice a reprezentat, dincolo de întâlniri emoționante cu oameni remarcabili, martori ai istoriei secolului XX, un proces de co-învățare sistematică și de responsabilizare privind modul în care construim cadre de reprezentare pentru persoane vârstnicie: cum își reprezintă vulnerabilitățile în așa fel încât sentimentul demnității să primeze, ce povești aleg să ne spună doar nouă – artiștilor și artistelor care lucrează cu ei/ele –, dar nu doresc să le mărturisească pe o scenă pentru că îi fragilizează, cum imaginăm împreună spectacole profesioniste, în care tot ce împărtășesc să fie pus cât mai bine în valoare, cum reușim să nu reiterăm clișee legate de îmbătrânire, lipsă de productivitate etc. Sunt chestionări care apar în orice proces de durată care pornește de la câteva principii de bază: comunitatea nu e doar un livrator de povești exotice, folosit pe termen scurt în beneficiul artiștilor; comunitatea are nevoie de încredere în artiști și artiste ca să poată simți confortul și siguranța de a povesti experiențe de cele mai multe ori dureroase; comunitatea este participant direct la procesul de creație și la modul de structurare a spectacolului final; comunitatea trebuie să știe de la început că artistul/artista nu îi poate rezolva problemele sociale cu care se confruntă, dar o susține (dacă poate) în procesul de ameliorare a acestora; comunitatea nu trebuie tratată cu o mai mult sau mai puțin voalată condescendență, pentru că tipul de cunoaștere pe care o deține este la fel de valoros ca tipul de cunoaștere pe care o au artiștii și artistele; nu vii, ca artist, într-o comunitate ca să predai, de pe o poziție de autoritate, ci vii ca să construiești un spațiu de învățare reciprocă, de co-partajare, a cărui valoare stă în însăși tactica de ajustare continuă a situării cunoașterii. Așa cum susține John Bull în introducerea studiului Radical Initiatives in Interventionist and Community Drama, un teatru comunitar autentic se bazează pe „interacțiune și învățare reciprocă. Pentru ca relația între proiectul comunitar și spectatorii comunitari să aibă un sens, ea trebuie să fie una dialectică, în care situația reprezentată așa cum este și așa cum ar putea fi, sursa și scopul trebuie să ajungă la o sinteză”5. Această dublă orientare de tensiune existențială – între ceea ce comunitatea experimentează și ceea ce ar putea experimenta – pune accentul pe orizontul transformator al procesului artistic, care imaginează posibile căi de ieșire dintr-o realitate constrângătoare. Câteva dintre noțiunile esențiale în jurul cărora se structurează demersurile de teatru comunitar sunt: intervenție și facilitare culturală, artă participativ incluzivă, povești colective cu rol emancipator, co-creație, co-învățare. În particula „co” stă însăși înțelegerea stratificată a artei comunitare și a sensului ei major. Etosul co-creației presupune o redistribuire pragmatică și simbolică a teritoriilor cunoașterii, care nu se structurează ierarhic – pe modelul artista/artistul știe cum se face spectacolul și comunitatea este un executant obedient. Principiul fundamental este cel al co-abitării într-un areal de creație comun, în care cunoașterea artiștilor se întâlnește cu formele de cunoaștere împărtășite de membri unei comunități și împreună generează un spectacol. Co-creația este o stimulare reciprocă de impulsuri creative, care contribuie la o construcție artistică în care tipurile de aport funcționează dinamic. Se pulverizează astfel semnătura unică, în favoarea unei auctorialități colective, pe principii de estetică și etică a reciprocității.
Deși, în continuare, numărul colectivelor active în zona de cercetare și practică a teatrului comunitar în România rămâne destul de mic, putem vorbi de câteva demersuri relevante prin specificitatea lor clar definită. Programele și proiectele elaborate de Create.Act.Enjoy6, CULTURĂ’N ȘURĂ7, Studiourile Ferentari8 sunt doar câteva inițiative care s-au dezvoltat în ultimii ani. De asemenea, merită precizat accentul pe care Teatrul MASCA – singurul teatru de cartier din București – l-a pus pe elaborarea unei viziuni culturale care se axează pe lucrul cu diverse comunități.
În volumul The Symbolic Construction of Community9, publicat în 1985 de Anthony P. Cohen, autorul definește comunitățile prin referirea la granițele lor, fie ele simbolice sau materiale. Toate comunitățile se identifică prin crearea unor granițe, între ceea ce este inclus și ceea ce este în afara lor. Aceste granițe sunt stabilite prin folosirea constantă a unor simboluri de către toți cei care fac parte din comunitate. Poate că nu sunt mereu de acord cu toate semnificațiile și decodările simbolurilor – uneori tocmai opiniile divergente legate de anumite subiecte fac ca o comunitate să fie într-o continuă transformare –, dar au o raportare la ele. Această înțelegere a comunității prin decodarea unui set de simboluri și valori este definitorie pentru o receptare extinsă a formelor de teatru comunitar actual.
~
Teatrul comunitar – cu multiplele lui declinări structurale – a schimbat fundamental cadrele estetice și politice ale gândirii artelor performative contemporane. A diversificat spațiile de intervenție teatrală, a explorat noi expresivități modelatoare pentru colectivități marginalizate, a extins contextele auto-reprezentării, a creat un teritoriu narativ transformator. Varietatea practicilor de teatru comunitar se reflectă în multiple cadre de cercetare și creație artistică, aflate permanent la intersecția cu arta socio-politică, demersurile antropologice și sociologice, etica reprezentării, estetici novatoare care sunt inspirate de însuși contactul cu o comunitate. Istoria teatrului comunitar este istoria unor continue lupte pentru justiție socială, drepturi colective și individuale, spații ale apartenenței reconfiguratoare social și, în același timp, contexte ale imaginării eliberatoare, ale proiectării unei lumi mai echitabile și mai puțin închise în reiterarea unor modele de cunoaștere uzate. Acest potențial proiectiv îi conferă teatrului comunitar o forță strategică și o încărcătură ofensivă, dublate de o permanentă situare în perimetrul eventualității. O eventualitate a re-centrării celor descentrați, nu pentru a reproduce ierarhii, ci pentru a imagina alte țesături sociale, alte modularități colective, alte lumi posibile, fondate pe materialități relaționale diferite. În teatrul comunitar sunt atacate teme și subiecte reprezentative pentru comunități vulnerabilizate, dar nu numai pentru ele, ci și pentru cei și cele care nu le cunosc în integralitatea lor. Miza este a le da acestora puterea simbolică și pragmatică a reflecției asupra lor într-un context extins, care să depășească granițele unei comunități.
Spectacolul comunitar, care are în centru poveștile membrilor unei comunități, persoane invizibile de obicei în teatru, care ajung să se auto-reprezinte, devine astfel o contra-ofensivă narativă, și deci politică, la teritoriile ofensive ale poveștilor mainstream. Povești ce funcționează, de cele mai multe ori, reiterând aceleași ierarhii și aceleași tipare normative. Teatrul comunitar este teritoriul care face loc nu doar altor povești, altor corpuri, altor vise, ci și altor perspective de a privi lumea și de a o putea explora. Este turnura existențială care luminează colțurile umbrite ale unor realități din care cei fragilizați sunt evacuați.
Posibilitatea schimbării ca acțiune politică sistemică, hrănită de un demers comunitar pe termen lung, eventualitatea recalibrării pozițiilor de putere și articulării unor noi asamblaje colective, mai incluzive și mai deschise, reprezintă o preocupare permanentă a unor demersuri care au în centru diferite comunități. Teatrul comunitar există într-o permanentă coliziune între observarea, definirea, reprezentarea unor problematici acute pentru o comunitate, reflecția analitică asupra lor prin intermediul poveștilor colective și posibilitatea unei rupturi în existentul comunitar. O ruptură transformatoare care să dea comunității forța și sensul de a-și spune poveștile.
Nu putem vorbi despre esteticile teatrului comunitar fără să amintim câteva demersuri semnificative care i-au marcat evoluția. Așa cum remarcă Baz Kershaw în lucrarea citată10, teatrul comunitar britanic al anilor ’70 – The People Show și Cartoon Archetypal Slogan Theatre – era puternic influențat de formule spectaculare carnavalești și de agit-prop. De multe ori, ceea ce rezulta era o structură carnavalesc satirică.
O companie care a reconfigurat poetica teatrului comunitar, citată în toate studiile de specialitate, înființată în 1986 și stabilită din 1992 în Los Angeles, este Conerstone Theatre, care își definește emancipator misiunea: „Acționăm din convingerea că exprimarea artistică este un angajament civic”11. În spectacolele comunitare create de Cornerstone, în procesul de auto-reprezentare prin intermediul poveștilor personale, care devin povești colective, este constant explorată o expresivitate politică modelatoare. Actul de a povesti la persoana întâi, de a performa o poveste personală, devine un spațiu emoțional eliberator, o modalitate de a face față unor momente dureroase care transcend experiența intimă.
Acestor demersuri li se adaugă cele citate de Petra Kuppers într-un volum dedicat unor creatori/creatoare ale căror practici și teorii au influențat decisiv felul în care arată teatrul comunitar astăzi. În Community Performance. An Introduction, autoarea menționează colective cu o istorie reprezentativă pentru dezvoltarea diferitelor moduri de a gândi și de a face teatru comunitar: Sistren Theatre Collective – Jamaica, Barefoot Artists – Ruanda, Teatro Trono – Bolivia, Chikwakwa Theatre – Zambia12. Sunt doar câteva dintre grupurile teatrale care au dezvoltat stilistici novatoare în teatrul comunitar. Un teatru definit de un patrimoniu de povești materiale și imateriale, care recuperează teritorii narative marginalizate, private de puterea negocierii istorice. Poziționarea lor centrală este deopotrivă un gest cultural și politic de reorganizare de-ierarhizantă a lumii prin poveste, o lume în care narațiunile care s-au impus nu au fost, de cele mai multe ori, ale unor comunități vulnerabilizate. Re-situarea lor narativă este o re-situare politică. Sau, în termenii lui Augusto Boal: „Teatrul nu este revoluționar în sine, dar, cu siguranță, poate fi o excelentă repetiție a revoluției”13.
(2) Baz Kershaw, The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention, Routledge, London, 2002, p. 258.
(3) Eugene van Erven, Community Theatre. Global Perspectives, Routledge, New York, 2001, p. 71.
(4) Paul Dunca, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, David Schwartz, Vârsta 4. Comunitatea de creație 2009-2016, Editura Hecate, București, 2016.
(5) Jonh Bull, „On Interventionist and Community Theatre”, în Peter Billington (ed.), Radical Initiatives in Interventionist and Community Drama, Intellect Books, Bristol, 2005, p.19.
(6) Create.Act.Enjoy organizează și produce proiecte culturale, educative și de terapie prin artă în diverse comunități, https://createactenjoy.com/.
(7) CULTURĂ’N ȘURĂ își propune, din 2013, să revitalizeze teatrul ambulant în zone rurale și să reinvestească șura ca spațiu de joc reprezentativ pentru comunitățile în care sunt prezentate spectacolele, https://culturansura.ro/.
(8) Studiourile Ferentari sunt dedicate creșterii accesului la educație și cultură pentru copiii și adolescenții defavorizați din cartierul Ferentari, https://studiourileferentari.cedca.ro/despre/.
(9) Anthony P. Cohen, The Symbolic Construction of Community, Routledge, London and New York, 1985, pp. 44-50.
(10) Baz Kershaw, The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention
Povești eliberatoare în teatre transformatoare – Estetici și etici comunitare
Autor: Mihaela Michailov
Publicat în: Teatrul azi nr. 11-12/2024
Rubrica: accente | teatru comunitar
Am văzut pentru prima oară, în România, un spectacol în care performa o comunitate (fără ca spectacolul să fie în esența lui unul comunitar) – este vorba de copiii și adolescenții care locuiau pe străzi – în 2001. Acasă, în regia lui Radu Apostol, pe textul Ludmilei Razumovskaia, produs de Teatrul Ion Creangă din București, a influențat substanțial demersurile de teatru comunitar dezvoltate ulterior în peisajul nostru teatral. A fost un spectacol istoric pentru tot ce a însemnat estetica și etica reprezentării unei comunități marginalizate. Pe scena Teatrului Creangă, prezența copiilor străzii, care jucau alături de două actrițe profesioniste, avea o încărcătură emoțională și politică extraordinară. Exclușilor, pe care scenele mainstream îi refuzau, celor care trăiau în canale, în lumile nevăzute ale orașului, li se oferea un loc în care vocile lor să poarte vibrația afectivă a poveștilor nespuse. Teatrul hrănit intim de prezența lor, purtătoare de sensuri umbrite și depreciate social, nu era doar un teatru eliberator pentru ei. Devenea un teatru vital pentru noi. Cei care îi cunoșteam doar din știri și reportaje. Prin gestul teatral al poziționării lor centrale, prin reverberația narațiunilor sintetizatoare de vieți fragilizate, îi puteam recepta desprinși de recurenta tabloidizare care îi încadra și le oblitera devenirea. Și astfel, teatrul pe care ni-l propuneau era un act esențial de reflecție transformatoare și de contra-ofensivă.
În vara anului 2007, regizorul David Schwartz m-a invitat să particip la un proiect de artă comunitară care se desfășura în Rahova-Uranus, inițiat de tangaProject (în 2025 tangaProject, creat de Miruna Dinu, Bogdan Georgescu, Vera Ion, Ioana Păun și David Schwartz, împlinește 20 de ani de existență). Proiectul s-a numit Construiește-ți comunitatea! și a presupus un amplu proces de documentare în diferite comunități, care s-a finalizat cu spectacole prezentate într-un parc care nu exista propriu-zis pe harta cartierului, dar care fusese denumit de copiii care locuiau acolo „Va urma”.
Împreună cu David Schwartz am făcut zeci de interviuri cu persoane din Rahova-Uranus care se confruntau cu probleme grave de locuire. Pentru cele mai multe dintre acestea, evacuarea era o experiență traumatizantă, în contextul supraviețuirii precare, al accesului redus la servicii publice și al stimei de sine scăzute. Pe lângă interviuri și diferite activități de artă comunitară, i-am însoțit pe cei în risc de evacuare la Primărie, i-am ajutat să își întocmească dosarele care conțineau date despre starea lor locativă. Toată perioada petrecută în Rahova-Uranus a fost esențială pentru o înțelegere complexă a ramificațiilor pe care le presupune lucrul într-o comunitate. Responsabilitatea este imensă, consumul emoțional e, de multe ori, copleșitor, provocările sunt continue. Construcția unui spectacol comunitar este o experiență de învățare permanentă, care necesită disponibilitate afectivă și suplețe adaptativă. Nu începe în prima zi de repetiții și nu se termină după primul spectacol. Presupune o cunoaștere detaliată a comunității, respectul pentru valori care sunt, poate, diferite de tot ce ai învățat să consideri relevant, capacitatea de adaptare la dinamici vizibile și invizibile, grija față de nevoile cele mai acute ale unor oameni pentru care fiecare zi este o luptă cu dificultăți inimaginabile, și onestitate. Enorm de multă onestitate. „O etică a deschiderii”, cum o numește Baz Kershaw în excelentul volum care radiografiază teatrul comunitar britanic: The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention2. Spectacolul – rezultatul final al muncii comunitare – este ultima verigă dintr-un lanț de acțiuni comunitare care te modifică și te aduc mai aproape de tot ce înseamnă sensul unui teatru văzut ca spațiu al co-creației și pedagogiei viului povestit. Dramaturgia unui spectacol de teatru comunitar încorporează atât elemente structurale (compoziția întregului construct spectacular, referințe culturale supraetajate, modalități de reprezentare etc.), cât și dinamici pe care artistul/artista le surprinde în comunitate. Aceste dinamici au la bază o poetică a observației ghidate, în care ascultarea poveștilor, într-o permanentă tensiune a informațiilor, este însăși cheia înțelegerii unei comunități. După cum remarcă Eugene van Ervene într-o carte care analizează aplicat teatrul comunitar filipinez – Community Theatre. Global Perspectives, „performance-ul comunitar angajat presupune o procesualitate a ascultării ca o condiție esențială pentru articularea unei povești”3. Nu poți povesti până nu ai ascultat și până nu ai înțeles argumente și atașamente care îți pot fi străine. Tot așa cum nu poți înțelege în profunzime o comunitate până nu ai documentat-o suficient și până nu ți-ai definit o tactică de prezență non-intruzivă în diversitatea formelor ei de existență.
În 2009, alături de Paul Dunca/Paula Dunker, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu și David Schwartz, intram, pentru prima oară, în Centrul rezidențial pentru persoane vârstnice „Amalia și Șef Rabin Dr. Moses Rosen”. În cadrul programului „Vârsta4”4, pe care l-am gândit împreună, am creat și coordonat ateliere de story-telling, colaje și fotografie, spectacole de teatru și dans comunitar, și diferite acțiuni comunitare în cadrul cărora am dezvoltat o metodologie specifică de lucru, prezentată în volumul Vârsta4. Comunitatea de creație 2009-2016. Lucrul alături de persoane vârstnice a reprezentat, dincolo de întâlniri emoționante cu oameni remarcabili, martori ai istoriei secolului XX, un proces de co-învățare sistematică și de responsabilizare privind modul în care construim cadre de reprezentare pentru persoane vârstnicie: cum își reprezintă vulnerabilitățile în așa fel încât sentimentul demnității să primeze, ce povești aleg să ne spună doar nouă – artiștilor și artistelor care lucrează cu ei/ele –, dar nu doresc să le mărturisească pe o scenă pentru că îi fragilizează, cum imaginăm împreună spectacole profesioniste, în care tot ce împărtășesc să fie pus cât mai bine în valoare, cum reușim să nu reiterăm clișee legate de îmbătrânire, lipsă de productivitate etc. Sunt chestionări care apar în orice proces de durată care pornește de la câteva principii de bază: comunitatea nu e doar un livrator de povești exotice, folosit pe termen scurt în beneficiul artiștilor; comunitatea are nevoie de încredere în artiști și artiste ca să poată simți confortul și siguranța de a povesti experiențe de cele mai multe ori dureroase; comunitatea este participant direct la procesul de creație și la modul de structurare a spectacolului final; comunitatea trebuie să știe de la început că artistul/artista nu îi poate rezolva problemele sociale cu care se confruntă, dar o susține (dacă poate) în procesul de ameliorare a acestora; comunitatea nu trebuie tratată cu o mai mult sau mai puțin voalată condescendență, pentru că tipul de cunoaștere pe care o deține este la fel de valoros ca tipul de cunoaștere pe care o au artiștii și artistele; nu vii, ca artist, într-o comunitate ca să predai, de pe o poziție de autoritate, ci vii ca să construiești un spațiu de învățare reciprocă, de co-partajare, a cărui valoare stă în însăși tactica de ajustare continuă a situării cunoașterii. Așa cum susține John Bull în introducerea studiului Radical Initiatives in Interventionist and Community Drama, un teatru comunitar autentic se bazează pe „interacțiune și învățare reciprocă. Pentru ca relația între proiectul comunitar și spectatorii comunitari să aibă un sens, ea trebuie să fie una dialectică, în care situația reprezentată așa cum este și așa cum ar putea fi, sursa și scopul trebuie să ajungă la o sinteză”5. Această dublă orientare de tensiune existențială – între ceea ce comunitatea experimentează și ceea ce ar putea experimenta – pune accentul pe orizontul transformator al procesului artistic, care imaginează posibile căi de ieșire dintr-o realitate constrângătoare. Câteva dintre noțiunile esențiale în jurul cărora se structurează demersurile de teatru comunitar sunt: intervenție și facilitare culturală, artă participativ incluzivă, povești colective cu rol emancipator, co-creație, co-învățare. În particula „co” stă însăși înțelegerea stratificată a artei comunitare și a sensului ei major. Etosul co-creației presupune o redistribuire pragmatică și simbolică a teritoriilor cunoașterii, care nu se structurează ierarhic – pe modelul artista/artistul știe cum se face spectacolul și comunitatea este un executant obedient. Principiul fundamental este cel al co-abitării într-un areal de creație comun, în care cunoașterea artiștilor se întâlnește cu formele de cunoaștere împărtășite de membri unei comunități și împreună generează un spectacol. Co-creația este o stimulare reciprocă de impulsuri creative, care contribuie la o construcție artistică în care tipurile de aport funcționează dinamic. Se pulverizează astfel semnătura unică, în favoarea unei auctorialități colective, pe principii de estetică și etică a reciprocității.
Deși, în continuare, numărul colectivelor active în zona de cercetare și practică a teatrului comunitar în România rămâne destul de mic, putem vorbi de câteva demersuri relevante prin specificitatea lor clar definită. Programele și proiectele elaborate de Create.Act.Enjoy6, CULTURĂ’N ȘURĂ7, Studiourile Ferentari8 sunt doar câteva inițiative care s-au dezvoltat în ultimii ani. De asemenea, merită precizat accentul pe care Teatrul MASCA – singurul teatru de cartier din București – l-a pus pe elaborarea unei viziuni culturale care se axează pe lucrul cu diverse comunități.
În volumul The Symbolic Construction of Community9, publicat în 1985 de Anthony P. Cohen, autorul definește comunitățile prin referirea la granițele lor, fie ele simbolice sau materiale. Toate comunitățile se identifică prin crearea unor granițe, între ceea ce este inclus și ceea ce este în afara lor. Aceste granițe sunt stabilite prin folosirea constantă a unor simboluri de către toți cei care fac parte din comunitate. Poate că nu sunt mereu de acord cu toate semnificațiile și decodările simbolurilor – uneori tocmai opiniile divergente legate de anumite subiecte fac ca o comunitate să fie într-o continuă transformare –, dar au o raportare la ele. Această înțelegere a comunității prin decodarea unui set de simboluri și valori este definitorie pentru o receptare extinsă a formelor de teatru comunitar actual.
~
Teatrul comunitar – cu multiplele lui declinări structurale – a schimbat fundamental cadrele estetice și politice ale gândirii artelor performative contemporane. A diversificat spațiile de intervenție teatrală, a explorat noi expresivități modelatoare pentru colectivități marginalizate, a extins contextele auto-reprezentării, a creat un teritoriu narativ transformator. Varietatea practicilor de teatru comunitar se reflectă în multiple cadre de cercetare și creație artistică, aflate permanent la intersecția cu arta socio-politică, demersurile antropologice și sociologice, etica reprezentării, estetici novatoare care sunt inspirate de însuși contactul cu o comunitate. Istoria teatrului comunitar este istoria unor continue lupte pentru justiție socială, drepturi colective și individuale, spații ale apartenenței reconfiguratoare social și, în același timp, contexte ale imaginării eliberatoare, ale proiectării unei lumi mai echitabile și mai puțin închise în reiterarea unor modele de cunoaștere uzate. Acest potențial proiectiv îi conferă teatrului comunitar o forță strategică și o încărcătură ofensivă, dublate de o permanentă situare în perimetrul eventualității. O eventualitate a re-centrării celor descentrați, nu pentru a reproduce ierarhii, ci pentru a imagina alte țesături sociale, alte modularități colective, alte lumi posibile, fondate pe materialități relaționale diferite. În teatrul comunitar sunt atacate teme și subiecte reprezentative pentru comunități vulnerabilizate, dar nu numai pentru ele, ci și pentru cei și cele care nu le cunosc în integralitatea lor. Miza este a le da acestora puterea simbolică și pragmatică a reflecției asupra lor într-un context extins, care să depășească granițele unei comunități.
Spectacolul comunitar, care are în centru poveștile membrilor unei comunități, persoane invizibile de obicei în teatru, care ajung să se auto-reprezinte, devine astfel o contra-ofensivă narativă, și deci politică, la teritoriile ofensive ale poveștilor mainstream. Povești ce funcționează, de cele mai multe ori, reiterând aceleași ierarhii și aceleași tipare normative. Teatrul comunitar este teritoriul care face loc nu doar altor povești, altor corpuri, altor vise, ci și altor perspective de a privi lumea și de a o putea explora. Este turnura existențială care luminează colțurile umbrite ale unor realități din care cei fragilizați sunt evacuați.
Posibilitatea schimbării ca acțiune politică sistemică, hrănită de un demers comunitar pe termen lung, eventualitatea recalibrării pozițiilor de putere și articulării unor noi asamblaje colective, mai incluzive și mai deschise, reprezintă o preocupare permanentă a unor demersuri care au în centru diferite comunități. Teatrul comunitar există într-o permanentă coliziune între observarea, definirea, reprezentarea unor problematici acute pentru o comunitate, reflecția analitică asupra lor prin intermediul poveștilor colective și posibilitatea unei rupturi în existentul comunitar. O ruptură transformatoare care să dea comunității forța și sensul de a-și spune poveștile.
Nu putem vorbi despre esteticile teatrului comunitar fără să amintim câteva demersuri semnificative care i-au marcat evoluția. Așa cum remarcă Baz Kershaw în lucrarea citată10, teatrul comunitar britanic al anilor ’70 – The People Show și Cartoon Archetypal Slogan Theatre – era puternic influențat de formule spectaculare carnavalești și de agit-prop. De multe ori, ceea ce rezulta era o structură carnavalesc satirică.
O companie care a reconfigurat poetica teatrului comunitar, citată în toate studiile de specialitate, înființată în 1986 și stabilită din 1992 în Los Angeles, este Conerstone Theatre, care își definește emancipator misiunea: „Acționăm din convingerea că exprimarea artistică este un angajament civic”11. În spectacolele comunitare create de Cornerstone, în procesul de auto-reprezentare prin intermediul poveștilor personale, care devin povești colective, este constant explorată o expresivitate politică modelatoare. Actul de a povesti la persoana întâi, de a performa o poveste personală, devine un spațiu emoțional eliberator, o modalitate de a face față unor momente dureroase care transcend experiența intimă.
Acestor demersuri li se adaugă cele citate de Petra Kuppers într-un volum dedicat unor creatori/creatoare ale căror practici și teorii au influențat decisiv felul în care arată teatrul comunitar astăzi. În Community Performance. An Introduction, autoarea menționează colective cu o istorie reprezentativă pentru dezvoltarea diferitelor moduri de a gândi și de a face teatru comunitar: Sistren Theatre Collective – Jamaica, Barefoot Artists – Ruanda, Teatro Trono – Bolivia, Chikwakwa Theatre – Zambia12. Sunt doar câteva dintre grupurile teatrale care au dezvoltat stilistici novatoare în teatrul comunitar. Un teatru definit de un patrimoniu de povești materiale și imateriale, care recuperează teritorii narative marginalizate, private de puterea negocierii istorice. Poziționarea lor centrală este deopotrivă un gest cultural și politic de reorganizare de-ierarhizantă a lumii prin poveste, o lume în care narațiunile care s-au impus nu au fost, de cele mai multe ori, ale unor comunități vulnerabilizate. Re-situarea lor narativă este o re-situare politică. Sau, în termenii lui Augusto Boal: „Teatrul nu este revoluționar în sine, dar, cu siguranță, poate fi o excelentă repetiție a revoluției”13.
Note:
(1) Juan Gonzalez, Faimosul artist Augusto Boal – despre Teatrul Oprimaților, 3 iunie 2005, https://www.democracynow.org/2005/6/3/famed_brazilian_artist_augusto_boal_on (link consultat în decembrie 2024).
(2) Baz Kershaw, The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention, Routledge, London, 2002, p. 258.
(3) Eugene van Erven, Community Theatre. Global Perspectives, Routledge, New York, 2001, p. 71.
(4) Paul Dunca, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, David Schwartz, Vârsta 4. Comunitatea de creație 2009-2016, Editura Hecate, București, 2016.
(5) Jonh Bull, „On Interventionist and Community Theatre”, în Peter Billington (ed.), Radical Initiatives in Interventionist and Community Drama, Intellect Books, Bristol, 2005, p.19.
(6) Create.Act.Enjoy organizează și produce proiecte culturale, educative și de terapie prin artă în diverse comunități, https://createactenjoy.com/.
(7) CULTURĂ’N ȘURĂ își propune, din 2013, să revitalizeze teatrul ambulant în zone rurale și să reinvestească șura ca spațiu de joc reprezentativ pentru comunitățile în care sunt prezentate spectacolele, https://culturansura.ro/.
(8) Studiourile Ferentari sunt dedicate creșterii accesului la educație și cultură pentru copiii și adolescenții defavorizați din cartierul Ferentari, https://studiourileferentari.cedca.ro/despre/.
(9) Anthony P. Cohen, The Symbolic Construction of Community, Routledge, London and New York, 1985, pp. 44-50.
(10) Baz Kershaw, The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention
(11) https://cornerstonetheater.org/mission/.
(12) Petra Kuppers, Community Performance. An Introduction, New York, 2007, p. 14.
(13) Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice, Editura Nemira, București, 2017, p. 180.