Carmen Lidia Vidu, regizoare de teatru, de film și de evenimente culturale, laureată a Premiului UNITER 2021 pentru cea mai bună regie (Jurnal de România. 1989), este una dintre cele mai importante voci ale teatrului românesc contemporan. Am avut șansa de a asista la repetițiile spectacolului Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare în decembrie 2024. Cu toate că îi urmăream cu interes activitatea, întâlnirea cu regizoarea Carmen Lidia Vidu mi-a sedimentat și mai mult dorința de a acorda o atenție sporită muncii ei. Astfel că ocazia de a-i lua interviul acesta a fost un prilej de a chestiona cu bucurie și cu entuziasm una dintre artistele teatrului și filmului românesc a cărei activitate o urmăresc îndeaproape.
Andrada–Ioana COICIU: În 2022, vorbeai despre nevoia unor politici culturale reale și despre ieșirea din izolarea „morbidă” a culturii românești. În 2023, ai formulat o critică directă la adresa sistemului teatral românesc: lipsa de direcție, lipsa turneelor, lipsa transparenței, complacerea în mediocritate și tăcerea breslei. Consideri că în 2026 cultura românească a ieșit din izolare și din complicitatea taciturnă?
Carmen Lidia VIDU: Nu. Nu s-a ieșit deloc din izolare. Din contră, cred că ne-am adâncit. Principalul motiv este haosul managerial. În România nu mai avem, în realitate, manageri culturali care să-și asume un proiect clar, coerent, pe termen mediu și lung. Avem interimate prelungite, uneori absurde – sunt teatre care funcționează de șase ani în interimat. Majoritatea acestor interimari sunt numiți politic sau din interior, fără o competiție reală, fără un proiect de management solid, fără cunoașterea pieței internaționale. Rolul lor ar trebui să fie unul temporar, de stabilizare. În realitate, devine un mod de viață. Și asta se vede direct în izolare. Nu există coproducții internaționale. Nu există turnee consistente. Nu există strategii de circulație a spectacolelor. Nu există relații reale cu rețelele europene. Publicul este și el izolat. Este un paradox: când vin artiști mari în România, sălile sunt pline mai ales de invitați. Rareori vezi un sold out real. Circulația culturală rămâne limitată la o bulă. De ani de zile spun același lucru: avem nevoie de coproducții, de artiști internaționali implicați în producțiile noastre, de spectacole românești gândite din start pentru circulație, internă și externă. Avem nevoie de selecționeri, curatori, critici internaționali, care să vină să ne vadă. Să existăm în sistemul lor. Nimic din toate astea nu funcționează coerent. Nu există o politică reală de internaționalizare. Nu există festivaluri construite strategic în acest sens. Nu există o gândire pe termen lung. Deci nu. Nu am ieșit din izolare. Suntem, în acest moment, mai izolați ca înainte. Aș mai adăuga un lucru, poate și mai periculos decât izolarea în sine. În lipsa unei direcții manageriale clare și a unei politici culturale coerente din partea statului, oamenii au început să funcționeze în sisteme paralele. Artiștii migrează permanent între teatre de stat și zona independentă, între proiecte instituționale și producții private. Nu pentru a crea o circulație sănătoasă, nu pentru a construi rețele reale, ci pentru a-și construi propriile sisteme de relații și de câștiguri. La început, acest lucru ar fi trebuit să fie o supapă. O formă de flexibilitate. O soluție temporară. Între timp, acest sistem paralel a devenit sistemul principal. Nu mai vorbim despre excepții. Vorbim despre un mod de funcționare. Nu pot spune că teatrul românesc s-a transformat complet într-un sistem de șușe, dar direcția este, din păcate, mai aproape de asta decât de coproducții internaționale, turnee reale, prezență constantă în festivaluri importante sau integrare în rețele europene. Se consolidează un sistem foarte eficient de producții rapide, circulație informală, beneficii imediate, fără strategie, fără construcție pe termen lung. Este un sistem care se autosusține, dar care nu construiește nimic durabil. Și, în acest context, nu ne europenizăm. Nu ne internaționalizăm. Nu ne profesionalizăm instituțional. Ne fragmentăm. Ne izolăm și mai mult. Și ne obișnuim cu asta.
A.I.C.: În anul 2024, ai dus Oameni. De vânzare în turneu în Germania, ai fost la Astra Film Festival, la Interferences International Theatre Festival, ai lucrat și în Franța. Spui (și demonstrezi) clar că teatrul românesc este absent de pe piața internațională. Ce lipsește concret? Management, strategie de export, curaj estetic? Și cum poate ieși un artist din izolarea structurală fără să se epuizeze individual?
C.L.V.: Lipsesc toate: management, strategie, curaj estetic. Nu există politici reale de export cultural. Nu există producători formați internațional. Nu există o viziune pe termen lung. Nu există răbdare pentru construcție. Artistul ajunge să fie și manager, și agent, și PR, și contabil. Face de toate, în afară de ceea ce ar trebui să facă cel mai bine: să creeze. Asta te consumă. Nu e normal. Este un sistem care funcționează pe baza epuizării individuale. Întrebarea reală este: ce vrea, de fapt, statul român de la cultura publică? Și de ce nu a formulat până acum acest lucru clar, printr-o lege? Până nu răspundem onest la această întrebare, vom continua să ne învârtim în cerc: între panică, revoltă și improvizație. În acest context, un artist poate ieși din izolare doar temporar, prin efort personal, prin rețele proprii, prin sacrificiu. Dar asta nu este o soluție. Este doar o formă de supraviețuire. Fără un sistem care să susțină real mobilitatea, internaționalizarea și dezvoltarea, vom continua să pierdem oameni buni prin oboseală, nu prin lipsă de talent.
A.I.C.: Căutarea de acum patru ani despre Rozalia Irma Popescu s-a încheiat fără rezultat. Ce înseamnă pentru tine un proiect documentar care se blochează? Este o limitare impasabilă a arhivei sau o formă de adevăr despre memoria noastră colectivă deficitară?
C.L.V.: Adevărul este că, din aproximativ 20 de proiecte pe care le gândesc, le bugetez, le propun, pentru care mă întâlnesc cu producători și instituții, cam două ajung, efectiv, să se facă. Două din 20. Acesta este raportul real. Și, în timp, ajunge să fie o normalitate. Te obișnuiești cu asta. Devine parte din meserie. Și nu doar în România. E valabil peste tot în Europa. În cazul Rozaliei Irma Popescu, situația a fost specială. Am mers la fața locului. Am verificat adresele din dosar. Blocurile menționate. Vecinii. Contextul. Și mi-am dat seama că este foarte posibil ca această femeie să nu fi existat niciodată. Nu apare nicăieri. Nu a locuit acolo. Nu există urme reale. Am încercat să ajung și la evidența populației, dar m-am lovit de blocaje administrative și acolo s-a oprit cercetarea. Din tot ce am văzut, cred că arhiva respectivă a fost făcută superficial, poate peste noapte. Nu vreau să lansez acuzații fără dovezi, dar nu cred că informația este solidă. În ceea ce privește proiectele care nu se realizează, lucrurile sunt simple: ori se amână, ori nu mai văd niciodată lumina zilei. Mergi mai departe. Țin foarte mult să nu-mi pierd dragostea pentru teatru, în ciuda acestor eșecuri. Și cred că este matur să vorbesc despre ele public. Să le numesc. Să le explic. Din experiența mea, inclusiv din zona politică, știu că, dacă nu expui o problemă, ea nu există. Rămâne invizibilă. De aceea îmi folosesc vocea. În același timp, lucrez constant cu mine ca să nu mă înrăiesc. Să nu devin toxică. Să nu mă transform într-un om plin de furie. Au fost momente în care simțeam doar venin. Și se vedea. Și cei din jur îl vedeau. Nu vreau să mă uit în oglindă și să văd asta. Vreau să rămân lucidă. Critică. Dar întreagă. Capabilă să construiesc. Nu doar să denunț.
A.I.C.: De 10 ani, seria ta, Jurnal de România, cartografiază orașe și biografii. Ai afirmat că proiectul e un „studiu antropologic teatral”. Ce te surprinde cel mai mult la cum te-a schimbat pe tine proiectul? Simți că această serie a devenit un fel de arhivă afectivă a României post-1989 sau e mai degrabă o interogare continuă?
C.L.V.: M-a schimbat radical. Seria Jurnal de România nu este o arhivă muzeală. Nu este un depozit de amintiri. Este o arhivă vie. O interogare permanentă. O întrebare care revine mereu: cine suntem și ce ascundem? Am început acest proiect în 2016. Aveam 36 de ani. Acum am 46. Este, firesc, un deceniu de maturizare. Personală și profesională. Am crescut în paralel cu acest proiect. Cea mai mare schimbare pentru mine a fost mutarea atenției: de la mine spre celălalt. Am învățat să iau distanță. Să ascult. Să nu mai controlez tot. Să las realitatea să intre în spectacol. Diferența dintre vocea actorului din 2016 și vocea actorului din 2026 este uriașă. Este aproape șocantă. Și nu e întâmplător. România s-a schimbat. S-a maturizat. Breasla teatrală a început să se coaguleze. Nu suficient. Dar vizibil. Astăzi oamenii vorbesc mai mult. Protestează. Se opun abuzului sexual și psihologic. Cer transparență. Cer tineri în funcții de decizie. Cer femei competente pe scenele mari și în structurile de putere. Cer nume relevante în nominalizări. Acum zece ani, toate astea erau aproape inexistente. Cred că și vocea mea, alături de vocea Jurnalului de România, a contat în acest proces. Teatrul documentar și teatrul social-politic au ajuns, între timp, în mainstream, pe scenele mari. Asta a schimbat relația teatrului cu publicul. Nu suficient. Ar fi nevoie de mult mai mult. Avem nevoie de spectacole despre Acum. Despre Aici. Despre Realitate. Despre viața contemporană. Avem nevoie de dramaturgie documentară contemporană solidă. Pentru mine, dialogul cu Celălalt a fost esențial. M-a obligat să devin o voce ca să fie el auzit prin spectacol. Până la Jurnal de România, eram foarte concentrată pe mine: pe psihologie, pe filosofie, pe oniric, pe estetică, pe teatru ca formă. Prin acest proiect, am intrat într-o altă dimensiune. Dialogul cu orașele, cu comunitățile, cu spațiile internaționale, m-a format. Astăzi, Jurnal de România este un proces viu. Un exercițiu continuu de luciditate. Și de asumare.
A.I.C.: În 2022, prin 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut, ai creat un spațiu de tensiune reală, fără pauză între spectacol și dezbatere, cu reacții imprevizibile din sală. Ai spus că ți-ai dori ca teatrul „să cutremure, să consolideze”. În 2023, ai revenit la arhive: stenograma din 4 iulie 1977, figura lui Nicolae Ceaușescu, cazul lui Gheorghe Ursu, cazul lui Ion Negoițescu, centenarul Constituției din 1923. Spectacolul 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut a fost jucat chiar în Sala Omnia, locul unde a fost dat ordinul de sistare a consolidărilor. Ce înseamnă pentru tine această reconstituire „la locul faptei”? Ce ai descoperit despre limitele teatrului ca spațiu de activism civic? Ce se întâmplă cu publicul când intră într-un spațiu care poartă încă energia unei decizii istorice violente?
C.L.V.: În ciuda eforturilor mele de a invita criticii la Procesul lui Eichmann sau la reenactment-ul de la Sala Omnia, 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut, foarte puțini au fost prezenți. Și vorbim despre spectacole în toată regula: cu actori, cu construcție scenică, cu documentare serioasă, cu un efort logistic și financiar uriaș. Un demers unic, cred, în teatrul românesc, pe care l-am reluat ani la rând. În acest moment, acest reenactment nu va mai putea avea loc. Și este frustrant să vezi cum astfel de proiecte, extrem de costisitoare și greu de produs, rămân aproape nevăzute tocmai în spațiul care ar avea cea mai mare nevoie de ele. Nu vreau ca acest răspuns să fie o lamentație. Nu este despre frustrare personală. Este despre o problemă de sistem. Reenactment-ul teatral este, pentru mine, una dintre cele mai puternice forme de memorie activă. Nu este ilustrație istorică. Nu este muzeificare. Nu este reconstituire decorativă. Este experiență. Publicul nu „află” ce s-a întâmplat. Publicul trăiește ce s-a întâmplat. Într-un reenactment, timpul se comprimă. Trecutul devine prezent. Decizia istorică devine situație umană. Când joci 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut chiar în Sala Omnia, în locul unde s-a dat ordinul de sistare a consolidărilor, spațiul devine parte din spectacol. Nu mai e decor. E martor. Publicul intră într-un loc care poartă încă energia unei decizii violente. Și o simte. Corpul o simte înainte să o înțeleagă rațional. Acolo, teatrul devine memorie activă. Devine justiție simbolică. Devine responsabilizare. Nu schimbă legi. Dar schimbă raportarea oamenilor la istorie. Am descoperit prin aceste proiecte și limitele teatrului ca activism civic. Teatrul poate deschide conștiințe. Poate provoca. Poate crea spații de dialog real. Dar nu poate înlocui voința politică. Nu poate repara instituțional ce este blocat sistemic. Poate doar să pună presiune. Pentru mine, valoarea reenactment-ului este exact aici: în faptul că îi oferă publicului acces la istorie ca experiență vie, nu ca informație abstractă. Actorii nu „joacă” trecutul. Îl reactivează. Îl trec prin propriul corp. Publicul nu consumă un produs cultural. Intră într-un proces. De aceea cred enorm în această formă. Am încercat să dezvolt și alte proiecte de acest tip. Am propus, de exemplu, o colaborare între Germania și România pe procesul Ceaușeștilor. Germania a fost interesată. România, la un moment dat, s-a retras din dialog. Probabil că, momentan, aceste forme nu sunt încă suficient valorizate aici. Nu știu exact de ce. Poate pentru că nu intră în tiparele obișnuite. Dar eu cred în ele. Cred în dialogul pe care îl creează între actori și propria istorie. Între public și responsabilitate. Între trecut și prezent. Și îmi doresc ca reenactment-urile să continue să existe în parcursul meu artistic. Cred că va veni și vremea lor în România. Până atunci, mă bucur că, prin acest interviu, acest episod nu a fost lăsat să treacă neobservat.
A.I.C.: În intervențiile tale publice, vorbești de fiecare dată când este necesar despre complicitatea societății la abuz și despre „cultura normalității abuzului”. În 2022, ai spus: „Simt că mă radicalizez din ce în ce mai mult când vorbesc despre teatru și rolul lui în societate.”. Ce înseamnă, concret, această „radicalizare”? Cât de mult influențează această poziționare felul în care alegi subiectele proiectelor tale artistice?
C.L.V.: Pentru mine, „radicalizarea” nu înseamnă extremism. Nu înseamnă agresivitate. Nu înseamnă lipsă de dialog.Înseamnă claritate. Am încetat să mai folosesc formule diplomatice ca să nu deranjez.Am încetat să mai relativizez abuzul.La început, ca mulți alții, am avut tendința să spun: „e complicat”, „nu știm tot”, „există mai multe perspective”. Cu timpul, mi-am dat seama că, foarte des, aceste formule sunt doar moduri elegante de a evita responsabilitatea. Radicalizarea mea este refuzul de a mai participa la această ceață morală.Când vezi ani la rând aceleași mecanisme – abuz de putere, tăcere, protejarea agresorilor, marginalizarea victimelor – și nimeni nu răspunde real pentru ele, ajungi inevitabil să devii mai ferm. Mai tranșant. Mai incomod. Nu pentru că vrei scandal, ci pentru că vrei adevăr. Înseamnă să spun lucrurilor pe nume, chiar dacă asta mă costă relații, invitații, proiecte. Această poziționare influențează direct ce subiecte aleg. Nu pot face proiecte decorative. Mă interesează subiecte care scot la suprafață mecanisme de putere. Care vorbesc despre responsabilitate. Despre vină. Despre complicitate. Radicalizarea mea înseamnă și că îmi asum riscul de a pierde confortul profesional. Știu că, spunând lucruri incomode, nu voi fi mereu „invitată la masă”. Nu voi fi mereu „convenabilă”. Dar prefer asta decât să devin parte din problemă. În același timp, această radicalizare nu este una distructivă. Nu vreau să ard tot. Nu vreau să anulez oameni. Nu vreau tribunale morale. Vreau sisteme mai sănătoase. Radicalizarea mea este un proces de maturizare civică și artistică. Este momentul în care înțelegi că neutralitatea, într-un sistem bolnav, este tot o formă de complicitate. Și refuzi să mai fii neutră. Dar eu cred că niciodată (nici în copilărie, nici la școală, nici în sport, nici la facultate) nu am fost neutră.
A.I.C.: La Astra Film Festival ai regizat de mult ori Gala de deschidere și Gala de premiere. Într-unul dintre anii de colaborare, ai vorbit despre filmul documentar ca act cultural care „onorează natura umană”. Se poate învăța etica filmului și a teatrului documentar sau ea vine doar din experiență?
C.L.V.: Dacă știu astăzi ceva despre filmul documentar, știu datorită Astra Film Festival.Am spus-o de multe ori și o repet: pentru mine, Astra Film Festival a fost, de fapt, școala mea.Nu într-un sens formal. Nu cu diplome. Ci prin practică directă.Am fost invitată, de-a lungul anilor, să regizez atât galele de deschidere, cât și pe cele de premiere. Asta însemna mult mai mult decât o prezență scenică. Însemna să produc conținutul. Să construiesc materialele. Să spun poveștile.Mult timp, eu am făcut making-of-urile, interviurile, montajele. Eu eram cea care selecta, edita, construia materialele care ajungeau în gale.Asta presupunea să fiu prezentă la masterclassuri, la conferințe, la ateliere. Iar când nu puteam fi fizic acolo, urmăream ore întregi de filmări, ca să pot înțelege, ca să pot construi un sens.Practic, eram obligată să absorb tot. An de an.Invitații erau mereu profesioniști de cel mai înalt nivel: documentariști internaționali, curatori, producători, gânditori ai genului. Oameni cu o experiență enormă.De la ei am învățat tot. Acolo am „luat microbul” documentarului.Limbajul meu documentar în teatru nu a apărut dintr-o decizie bruscă. S-a construit în paralel cu ceea ce învățam, an de an, la Astra.În ceea ce privește etica, aici lucrurile sunt mult mai fragile.Pentru că, oricât ai vrea să fii corect, faci greșeli.Le faci din neștiință. Din lipsă de experiență. Din dorința de a spune o poveste bună. Din entuziasm.Zona documentară te duce mereu pe terenuri instabile. Intri în viețile oamenilor. În traume. În intimități. În istorii pe care nici ei nu le-au procesat complet.Și, de multe ori, înveți în timp ce faci.Pleci cu un bagaj. Cu principii. Cu bune intenții.Dar realitatea te obligă să le ajustezi.Etica nu e ceva fix. Nu e un set de reguli pe care îl aplici mecanic.Se transformă odată cu tine.De fiecare dată când intru într-un proiect, intru cu un anumit nivel de conștiință.Și ies cu altul. Mai stratificat. Mai nuanțat. Mai responsabil.Fiecare proiect adaugă un strat nou.Pentru mine, asta e cheia: să rămân deschisă la această transformare.Să nu cred niciodată că „știu deja”. Că „am rezolvat problema”.Documentarul te obligă la modestie. Pentru că lucrezi cu oameni reali.Care vor continua să trăiască după ce spectacolul se termină.Etica vine din învățare, din greșeli, din reflecție și, mai ales, din empatie.Din capacitatea de a nu uita niciodată că, înainte de material artistic, ai în față un om.Și că asta este o responsabilitate pe viață.
A.I.C.: Ai lucrat la multe evenimente culturale care se pot înscrie mai mult sau mai puțin în categoria de experiment tehnologic și estetic. Ai spus că puțini producători își asumă riscul de a lăsa un regizor să experimenteze tocmai în evenimente care adună parteneri culturali și financiari. Ce te atrage la acest tip de risc: dorința de a împinge limbajul artistic mai departe, nevoia de a sparge convențiile instituționale sau alte motive?
C.L.V.: Am pornit din zona de laborator și de experiment încă de la primele proiecte. Nu am făcut niciodată teatru clasic, în sensul tradițional al cuvântului. De la început am lucrat hibrid: imagine, sunet, tehnologie, corp, realitate. Am fost influențată de cultura electronică, de zona de DJ și VJ, de videoclipuri, de limbajul vizual contemporan. Am văzut acolo oameni reali, tehnologie pe scenă, camere, proiecții, și m-am întrebat de ce teatrul ar rămâne izolat de aceste forme. De fiecare dată când descopeream un limbaj care funcționa într-un alt domeniu, încercam să-l traduc scenic. Acesta a devenit motorul meu: testarea. Nu m-au interesat etichetele – experimental, multimedia, documentar, social, politic. Sunt categorii utile pentru analiză, dar pentru mine lucrurile sunt fluide și se influențează reciproc. În contexte mari, instituționale, cu parteneri financiari și presiune publică, tocmai acolo cred că experimentul este esențial. Pentru că tentația conformismului este mai mare. Eu aleg, constant, să nu mă instalez într-o formulă comodă.
A.I.C.: În 2014, la Underground Festival Arad ai propus un model de jurizare fără ierarhii clasice. Este aceasta o formă de rezistență față de cultura competiției sau o încercare de a construi un alt tip de ecosistem artistic mai sănătos?
C.L.V.: Nu a fost un gest teoretic. A fost o reacție foarte practică la ce văd de ani de zile în jurul meu.Am obosit să văd artiști puși permanent în competiție unii cu alții, ca și cum ar fi la un concurs sportiv. „Cel mai bun”, „locul întâi”, „câștigătorul”. De parcă arta ar putea fi măsurată cu cronometru.În realitate, lucrurile sunt mult mai nuanțate.Sunt spectacole foarte diferite, cu mize diferite, cu limbaje diferite. Cum să le pui într-o singură ierarhie?La Arad, am vrut, pur și simplu, să schimb puțin atmosfera.Să mut accentul de pe „cine a câștigat” pe „ce am văzut”, „ce ne-a mișcat”, „ce merită dus mai departe”.Nu am vrut să elimin exigența. Din contră.Am vrut ca evaluarea să fie mai responsabilă, mai argumentată, mai onestă.Cred că premiile, în sine, nu sunt o problemă. Problema apare când devin scopul principal. Când ajung să dicteze cariere, relații, poziționări. Atunci se pierde sensul.Pentru mine, modelul ăsta a fost o încercare de a crea un spațiu mai respirabil. Mai puțin tensionat. Mai concentrat pe muncă, nu pe trofee. Nu e o soluție universală. Nu e un sistem perfect. Dar a fost un exercițiu de normalitate.Și cred că avem nevoie, din când în când, de astfel de exerciții.
A.I.C.: Cum te raportezi astăzi la eticheta de „feministă”? Există o presiune suplimentară atunci când devii o voce publică și trebuie să fii „impecabilă”?
C.L.V.: Da, mă declar feministă. Fără ezitare.La început, am crezut că această etichetă mă va îngrădi. Că mă va pune într-o cutie. Că mă va face „prea radicală”, „prea incomodă”, „prea vehementă”.Mi-a fost teamă că o să mă limiteze. De fapt, s-a întâmplat exact invers. Asumarea feminismului mi-a dat libertate.A fost ca și cum mi s-ar fi luat un văl de pe ochi. Am început să văd mult mai clar cum funcționează relațiile umane. Cum funcționează puterea. Cum funcționează raporturile de gen. Cum se construiesc ierarhiile, tăcerile, privilegiile.Feminismul m-a ajutat să-mi înțeleg mai bine propriul parcurs. Să-mi explic blocaje. Să-mi explic furii. Să-mi explic limite impuse din afară.Și, da, există o presiune suplimentară pentru femeile care devin voci publice.Bărbații au voie să fie imperfecți, contradictorii, dificili.Femeile trebuie să fie echilibrate, elegante, „drăguțe”, impecabile.Dacă greșești, nu e o greșeală. Devine un defect de caracter.Eu refuz acest standard dublu.Feminismul, pentru mine, nu înseamnă rigiditate.Nu înseamnă dogmă. Nu înseamnă tribunal moral.Înseamnă luciditate. Libertate. Și curajul de a nu mai juca roluri care nu-mi aparțin.
A.I.C.: Ai început anul cu autobiografia Open a lui Andre Agassi, o carte despre performanță, despre presiune, despre ură față de propriul domeniu și de o sinceritate radicală. Te regăsești în această ambivalență față de teatru – iubire și oboseală concomitente?
C.L.V.: Da, mă regăsesc în această ambivalență.Cartea lui Agassi m-a atins tocmai pentru că vorbește onest despre un lucru pe care mulți îl ascund: poți să iubești profund ceea ce faci și, în același timp, să fii epuizat de sistemul în care o faci.Nu m-am simțit niciodată „dezamăgită” de teatru ca artă. M-am simțit uneori extenuată de context. De birocrație. De instabilitate. De lipsa de coerență. De negocieri sterile. De energie pierdută în direcții care nu au legătură cu creația.Exact ca în cazul sportului de performanță, ajungi să plătești un preț mare pentru a rămâne la nivelul la care știi că poți fi.Oboseala nu vine din muncă. Vine din lupta continuă cu un sistem care nu te sprijină.În cartea lui Agassi m-a impresionat sinceritatea: faptul că își permite să spună „uneori mi-a fost greu să mai iubesc tenisul”, fără să-și anuleze cariera.Asta mi se pare matur.Și eu cred că e sănătos să recunoști că există perioade în care pasiunea obosește.Agassi mi-a confirmat că această tensiune între iubire și epuizare nu este un eșec personal. Este un simptom al performanței pe termen lung.Iar faptul că îmi pun aceste întrebări nu e un semn de slăbiciune, ci de luciditate.
A.I.C.: În 2025, la FITS i-ai urmărit pe Tiago Rodrigues, pe Rimini Protokoll și pe Milo Rau. Ai vorbit atunci despre nevoia de restart teatral și despre pierderea bucuriei în mecanismul festivalier. Ce înseamnă pentru tine „restart”?
C.L.V.: Adevărul este că nu am încă un răspuns limpede.Nu am o formulă. Nu am un „restart” spectaculos. Nu am un final fericit pregătit pentru interviu.Știu doar că nu pot trăi în conflict permanent. Dar nici nu pot funcționa amorțită.Nu pot repeta lucruri doar pentru că sunt sigure. Nu pot lucra pe pilot automat.De aceea mă provoc constant. Caut forme noi, oameni noi, contexte noi. Uneori simt că îmi creez singură șocuri ca să nu intru într-o stare de inerție.Nu știu încă să reglez perfect acest ritm.Mi-ar plăcea să pot spune că am găsit echilibrul. Că bucuria e stabilă. Că am apăsat un buton de restart și totul e clar.Nu e așa.Poate că pentru mine restartul nu va fi niciodată un moment dramatic. Poate va fi doar o succesiune de ajustări mici, făcute cu luciditate.Și, deocamdată, atât știu.
A.I.C.: Anul trecut, ai deschis și ai închis ALMAZ – Bucharest Fashion Week, ai dus Procesul lui Eichmann în instituții ale justiției, ai coordonat ateliere de film, ai regizat România în lumină în timpul alegerilor prezidențiale, ai înotat la Swimathon pentru cauze sociale. Tu ai spus: „Cultura. Educația. Activismul. Empatia. Asta e direcția mea.”. Este acesta un manifest personal, în care teatrul devine o parte dintr-un ecosistem mai larg de intervenție publică?
C.L.V.: Teatrul, filmul, educația, activismul, prezența publică sunt forme diferite prin care încerc să rămân responsabilă față de lumea în care trăiesc.Trăim într-o epocă în care oamenii educați, informați, privilegiați pot foarte ușor să se retragă într-o estetică frumoasă și sigură. Să creeze. Să fie aplaudați. Și să nu deranjeze nimic.Eu nu pot. Nu pentru că sunt mai bună. Ci pentru că nu sunt construită așa.Dacă există un „manifest”, este acesta: nu vreau o carieră impecabilă. Vreau o carieră relevantă.Teatrul este parte din acest ecosistem pentru că este locul în care am învățat să pun întrebări.Restul sunt extensii ale aceleiași nevoi: să nu trăiesc ca și cum nu m-ar privi ce se întâmplă în jurul meu.
Carmen Lidia VIDU: „Teatrul este locul în care am învățat să pun întrebări”
Interviu realizat de Andrada-Ioana Coiciu
Publicat în: Teatrul azi nr. 1-2/2026
Rubrica: interviul ediţiei | în oglindă
Carmen Lidia Vidu, regizoare de teatru, de film și de evenimente culturale, laureată a Premiului UNITER 2021 pentru cea mai bună regie (Jurnal de România. 1989), este una dintre cele mai importante voci ale teatrului românesc contemporan. Am avut șansa de a asista la repetițiile spectacolului Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare în decembrie 2024. Cu toate că îi urmăream cu interes activitatea, întâlnirea cu regizoarea Carmen Lidia Vidu mi-a sedimentat și mai mult dorința de a acorda o atenție sporită muncii ei. Astfel că ocazia de a-i lua interviul acesta a fost un prilej de a chestiona cu bucurie și cu entuziasm una dintre artistele teatrului și filmului românesc a cărei activitate o urmăresc îndeaproape.
Andrada–Ioana COICIU: În 2022, vorbeai despre nevoia unor politici culturale reale și despre ieșirea din izolarea „morbidă” a culturii românești. În 2023, ai formulat o critică directă la adresa sistemului teatral românesc: lipsa de direcție, lipsa turneelor, lipsa transparenței, complacerea în mediocritate și tăcerea breslei. Consideri că în 2026 cultura românească a ieșit din izolare și din complicitatea taciturnă?
Carmen Lidia VIDU: Nu. Nu s-a ieșit deloc din izolare. Din contră, cred că ne-am adâncit. Principalul motiv este haosul managerial. În România nu mai avem, în realitate, manageri culturali care să-și asume un proiect clar, coerent, pe termen mediu și lung. Avem interimate prelungite, uneori absurde – sunt teatre care funcționează de șase ani în interimat. Majoritatea acestor interimari sunt numiți politic sau din interior, fără o competiție reală, fără un proiect de management solid, fără cunoașterea pieței internaționale. Rolul lor ar trebui să fie unul temporar, de stabilizare. În realitate, devine un mod de viață. Și asta se vede direct în izolare. Nu există coproducții internaționale. Nu există turnee consistente. Nu există strategii de circulație a spectacolelor. Nu există relații reale cu rețelele europene. Publicul este și el izolat. Este un paradox: când vin artiști mari în România, sălile sunt pline mai ales de invitați. Rareori vezi un sold out real. Circulația culturală rămâne limitată la o bulă. De ani de zile spun același lucru: avem nevoie de coproducții, de artiști internaționali implicați în producțiile noastre, de spectacole românești gândite din start pentru circulație, internă și externă. Avem nevoie de selecționeri, curatori, critici internaționali, care să vină să ne vadă. Să existăm în sistemul lor. Nimic din toate astea nu funcționează coerent. Nu există o politică reală de internaționalizare. Nu există festivaluri construite strategic în acest sens. Nu există o gândire pe termen lung. Deci nu. Nu am ieșit din izolare. Suntem, în acest moment, mai izolați ca înainte. Aș mai adăuga un lucru, poate și mai periculos decât izolarea în sine. În lipsa unei direcții manageriale clare și a unei politici culturale coerente din partea statului, oamenii au început să funcționeze în sisteme paralele. Artiștii migrează permanent între teatre de stat și zona independentă, între proiecte instituționale și producții private. Nu pentru a crea o circulație sănătoasă, nu pentru a construi rețele reale, ci pentru a-și construi propriile sisteme de relații și de câștiguri. La început, acest lucru ar fi trebuit să fie o supapă. O formă de flexibilitate. O soluție temporară. Între timp, acest sistem paralel a devenit sistemul principal. Nu mai vorbim despre excepții. Vorbim despre un mod de funcționare. Nu pot spune că teatrul românesc s-a transformat complet într-un sistem de șușe, dar direcția este, din păcate, mai aproape de asta decât de coproducții internaționale, turnee reale, prezență constantă în festivaluri importante sau integrare în rețele europene. Se consolidează un sistem foarte eficient de producții rapide, circulație informală, beneficii imediate, fără strategie, fără construcție pe termen lung. Este un sistem care se autosusține, dar care nu construiește nimic durabil. Și, în acest context, nu ne europenizăm. Nu ne internaționalizăm. Nu ne profesionalizăm instituțional. Ne fragmentăm. Ne izolăm și mai mult. Și ne obișnuim cu asta.
A.I.C.: În anul 2024, ai dus Oameni. De vânzare în turneu în Germania, ai fost la Astra Film Festival, la Interferences International Theatre Festival, ai lucrat și în Franța. Spui (și demonstrezi) clar că teatrul românesc este absent de pe piața internațională. Ce lipsește concret? Management, strategie de export, curaj estetic? Și cum poate ieși un artist din izolarea structurală fără să se epuizeze individual?
C.L.V.: Lipsesc toate: management, strategie, curaj estetic. Nu există politici reale de export cultural. Nu există producători formați internațional. Nu există o viziune pe termen lung. Nu există răbdare pentru construcție. Artistul ajunge să fie și manager, și agent, și PR, și contabil. Face de toate, în afară de ceea ce ar trebui să facă cel mai bine: să creeze. Asta te consumă. Nu e normal. Este un sistem care funcționează pe baza epuizării individuale. Întrebarea reală este: ce vrea, de fapt, statul român de la cultura publică? Și de ce nu a formulat până acum acest lucru clar, printr-o lege? Până nu răspundem onest la această întrebare, vom continua să ne învârtim în cerc: între panică, revoltă și improvizație. În acest context, un artist poate ieși din izolare doar temporar, prin efort personal, prin rețele proprii, prin sacrificiu. Dar asta nu este o soluție. Este doar o formă de supraviețuire. Fără un sistem care să susțină real mobilitatea, internaționalizarea și dezvoltarea, vom continua să pierdem oameni buni prin oboseală, nu prin lipsă de talent.
A.I.C.: Căutarea de acum patru ani despre Rozalia Irma Popescu s-a încheiat fără rezultat. Ce înseamnă pentru tine un proiect documentar care se blochează? Este o limitare impasabilă a arhivei sau o formă de adevăr despre memoria noastră colectivă deficitară?
C.L.V.: Adevărul este că, din aproximativ 20 de proiecte pe care le gândesc, le bugetez, le propun, pentru care mă întâlnesc cu producători și instituții, cam două ajung, efectiv, să se facă. Două din 20. Acesta este raportul real. Și, în timp, ajunge să fie o normalitate. Te obișnuiești cu asta. Devine parte din meserie. Și nu doar în România. E valabil peste tot în Europa. În cazul Rozaliei Irma Popescu, situația a fost specială. Am mers la fața locului. Am verificat adresele din dosar. Blocurile menționate. Vecinii. Contextul. Și mi-am dat seama că este foarte posibil ca această femeie să nu fi existat niciodată. Nu apare nicăieri. Nu a locuit acolo. Nu există urme reale. Am încercat să ajung și la evidența populației, dar m-am lovit de blocaje administrative și acolo s-a oprit cercetarea. Din tot ce am văzut, cred că arhiva respectivă a fost făcută superficial, poate peste noapte. Nu vreau să lansez acuzații fără dovezi, dar nu cred că informația este solidă. În ceea ce privește proiectele care nu se realizează, lucrurile sunt simple: ori se amână, ori nu mai văd niciodată lumina zilei. Mergi mai departe. Țin foarte mult să nu-mi pierd dragostea pentru teatru, în ciuda acestor eșecuri. Și cred că este matur să vorbesc despre ele public. Să le numesc. Să le explic. Din experiența mea, inclusiv din zona politică, știu că, dacă nu expui o problemă, ea nu există. Rămâne invizibilă. De aceea îmi folosesc vocea. În același timp, lucrez constant cu mine ca să nu mă înrăiesc. Să nu devin toxică. Să nu mă transform într-un om plin de furie. Au fost momente în care simțeam doar venin. Și se vedea. Și cei din jur îl vedeau. Nu vreau să mă uit în oglindă și să văd asta. Vreau să rămân lucidă. Critică. Dar întreagă. Capabilă să construiesc. Nu doar să denunț.
A.I.C.: De 10 ani, seria ta, Jurnal de România, cartografiază orașe și biografii. Ai afirmat că proiectul e un „studiu antropologic teatral”. Ce te surprinde cel mai mult la cum te-a schimbat pe tine proiectul? Simți că această serie a devenit un fel de arhivă afectivă a României post-1989 sau e mai degrabă o interogare continuă?
C.L.V.: M-a schimbat radical. Seria Jurnal de România nu este o arhivă muzeală. Nu este un depozit de amintiri. Este o arhivă vie. O interogare permanentă. O întrebare care revine mereu: cine suntem și ce ascundem? Am început acest proiect în 2016. Aveam 36 de ani. Acum am 46. Este, firesc, un deceniu de maturizare. Personală și profesională. Am crescut în paralel cu acest proiect. Cea mai mare schimbare pentru mine a fost mutarea atenției: de la mine spre celălalt. Am învățat să iau distanță. Să ascult. Să nu mai controlez tot. Să las realitatea să intre în spectacol. Diferența dintre vocea actorului din 2016 și vocea actorului din 2026 este uriașă. Este aproape șocantă. Și nu e întâmplător. România s-a schimbat. S-a maturizat. Breasla teatrală a început să se coaguleze. Nu suficient. Dar vizibil. Astăzi oamenii vorbesc mai mult. Protestează. Se opun abuzului sexual și psihologic. Cer transparență. Cer tineri în funcții de decizie. Cer femei competente pe scenele mari și în structurile de putere. Cer nume relevante în nominalizări. Acum zece ani, toate astea erau aproape inexistente. Cred că și vocea mea, alături de vocea Jurnalului de România, a contat în acest proces. Teatrul documentar și teatrul social-politic au ajuns, între timp, în mainstream, pe scenele mari. Asta a schimbat relația teatrului cu publicul. Nu suficient. Ar fi nevoie de mult mai mult. Avem nevoie de spectacole despre Acum. Despre Aici. Despre Realitate. Despre viața contemporană. Avem nevoie de dramaturgie documentară contemporană solidă. Pentru mine, dialogul cu Celălalt a fost esențial. M-a obligat să devin o voce ca să fie el auzit prin spectacol. Până la Jurnal de România, eram foarte concentrată pe mine: pe psihologie, pe filosofie, pe oniric, pe estetică, pe teatru ca formă. Prin acest proiect, am intrat într-o altă dimensiune. Dialogul cu orașele, cu comunitățile, cu spațiile internaționale, m-a format. Astăzi, Jurnal de România este un proces viu. Un exercițiu continuu de luciditate. Și de asumare.
A.I.C.: În 2022, prin 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut, ai creat un spațiu de tensiune reală, fără pauză între spectacol și dezbatere, cu reacții imprevizibile din sală. Ai spus că ți-ai dori ca teatrul „să cutremure, să consolideze”. În 2023, ai revenit la arhive: stenograma din 4 iulie 1977, figura lui Nicolae Ceaușescu, cazul lui Gheorghe Ursu, cazul lui Ion Negoițescu, centenarul Constituției din 1923. Spectacolul 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut a fost jucat chiar în Sala Omnia, locul unde a fost dat ordinul de sistare a consolidărilor. Ce înseamnă pentru tine această reconstituire „la locul faptei”? Ce ai descoperit despre limitele teatrului ca spațiu de activism civic? Ce se întâmplă cu publicul când intră într-un spațiu care poartă încă energia unei decizii istorice violente?
C.L.V.: În ciuda eforturilor mele de a invita criticii la Procesul lui Eichmann sau la reenactment-ul de la Sala Omnia, 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut, foarte puțini au fost prezenți. Și vorbim despre spectacole în toată regula: cu actori, cu construcție scenică, cu documentare serioasă, cu un efort logistic și financiar uriaș. Un demers unic, cred, în teatrul românesc, pe care l-am reluat ani la rând. În acest moment, acest reenactment nu va mai putea avea loc. Și este frustrant să vezi cum astfel de proiecte, extrem de costisitoare și greu de produs, rămân aproape nevăzute tocmai în spațiul care ar avea cea mai mare nevoie de ele. Nu vreau ca acest răspuns să fie o lamentație. Nu este despre frustrare personală. Este despre o problemă de sistem. Reenactment-ul teatral este, pentru mine, una dintre cele mai puternice forme de memorie activă. Nu este ilustrație istorică. Nu este muzeificare. Nu este reconstituire decorativă. Este experiență. Publicul nu „află” ce s-a întâmplat. Publicul trăiește ce s-a întâmplat. Într-un reenactment, timpul se comprimă. Trecutul devine prezent. Decizia istorică devine situație umană. Când joci 4 iulie 1977. Cutremurul neștiut chiar în Sala Omnia, în locul unde s-a dat ordinul de sistare a consolidărilor, spațiul devine parte din spectacol. Nu mai e decor. E martor. Publicul intră într-un loc care poartă încă energia unei decizii violente. Și o simte. Corpul o simte înainte să o înțeleagă rațional. Acolo, teatrul devine memorie activă. Devine justiție simbolică. Devine responsabilizare. Nu schimbă legi. Dar schimbă raportarea oamenilor la istorie. Am descoperit prin aceste proiecte și limitele teatrului ca activism civic. Teatrul poate deschide conștiințe. Poate provoca. Poate crea spații de dialog real. Dar nu poate înlocui voința politică. Nu poate repara instituțional ce este blocat sistemic. Poate doar să pună presiune. Pentru mine, valoarea reenactment-ului este exact aici: în faptul că îi oferă publicului acces la istorie ca experiență vie, nu ca informație abstractă. Actorii nu „joacă” trecutul. Îl reactivează. Îl trec prin propriul corp. Publicul nu consumă un produs cultural. Intră într-un proces. De aceea cred enorm în această formă. Am încercat să dezvolt și alte proiecte de acest tip. Am propus, de exemplu, o colaborare între Germania și România pe procesul Ceaușeștilor. Germania a fost interesată. România, la un moment dat, s-a retras din dialog. Probabil că, momentan, aceste forme nu sunt încă suficient valorizate aici. Nu știu exact de ce. Poate pentru că nu intră în tiparele obișnuite. Dar eu cred în ele. Cred în dialogul pe care îl creează între actori și propria istorie. Între public și responsabilitate. Între trecut și prezent. Și îmi doresc ca reenactment-urile să continue să existe în parcursul meu artistic. Cred că va veni și vremea lor în România. Până atunci, mă bucur că, prin acest interviu, acest episod nu a fost lăsat să treacă neobservat.
A.I.C.: În intervențiile tale publice, vorbești de fiecare dată când este necesar despre complicitatea societății la abuz și despre „cultura normalității abuzului”. În 2022, ai spus: „Simt că mă radicalizez din ce în ce mai mult când vorbesc despre teatru și rolul lui în societate.”. Ce înseamnă, concret, această „radicalizare”? Cât de mult influențează această poziționare felul în care alegi subiectele proiectelor tale artistice?
C.L.V.: Pentru mine, „radicalizarea” nu înseamnă extremism. Nu înseamnă agresivitate. Nu înseamnă lipsă de dialog. Înseamnă claritate. Am încetat să mai folosesc formule diplomatice ca să nu deranjez. Am încetat să mai relativizez abuzul. La început, ca mulți alții, am avut tendința să spun: „e complicat”, „nu știm tot”, „există mai multe perspective”. Cu timpul, mi-am dat seama că, foarte des, aceste formule sunt doar moduri elegante de a evita responsabilitatea. Radicalizarea mea este refuzul de a mai participa la această ceață morală. Când vezi ani la rând aceleași mecanisme – abuz de putere, tăcere, protejarea agresorilor, marginalizarea victimelor – și nimeni nu răspunde real pentru ele, ajungi inevitabil să devii mai ferm. Mai tranșant. Mai incomod. Nu pentru că vrei scandal, ci pentru că vrei adevăr. Înseamnă să spun lucrurilor pe nume, chiar dacă asta mă costă relații, invitații, proiecte. Această poziționare influențează direct ce subiecte aleg. Nu pot face proiecte decorative. Mă interesează subiecte care scot la suprafață mecanisme de putere. Care vorbesc despre responsabilitate. Despre vină. Despre complicitate. Radicalizarea mea înseamnă și că îmi asum riscul de a pierde confortul profesional. Știu că, spunând lucruri incomode, nu voi fi mereu „invitată la masă”. Nu voi fi mereu „convenabilă”. Dar prefer asta decât să devin parte din problemă. În același timp, această radicalizare nu este una distructivă. Nu vreau să ard tot. Nu vreau să anulez oameni. Nu vreau tribunale morale. Vreau sisteme mai sănătoase. Radicalizarea mea este un proces de maturizare civică și artistică. Este momentul în care înțelegi că neutralitatea, într-un sistem bolnav, este tot o formă de complicitate. Și refuzi să mai fii neutră. Dar eu cred că niciodată (nici în copilărie, nici la școală, nici în sport, nici la facultate) nu am fost neutră.
A.I.C.: La Astra Film Festival ai regizat de mult ori Gala de deschidere și Gala de premiere. Într-unul dintre anii de colaborare, ai vorbit despre filmul documentar ca act cultural care „onorează natura umană”. Se poate învăța etica filmului și a teatrului documentar sau ea vine doar din experiență?
C.L.V.: Dacă știu astăzi ceva despre filmul documentar, știu datorită Astra Film Festival. Am spus-o de multe ori și o repet: pentru mine, Astra Film Festival a fost, de fapt, școala mea. Nu într-un sens formal. Nu cu diplome. Ci prin practică directă. Am fost invitată, de-a lungul anilor, să regizez atât galele de deschidere, cât și pe cele de premiere. Asta însemna mult mai mult decât o prezență scenică. Însemna să produc conținutul. Să construiesc materialele. Să spun poveștile. Mult timp, eu am făcut making-of-urile, interviurile, montajele. Eu eram cea care selecta, edita, construia materialele care ajungeau în gale. Asta presupunea să fiu prezentă la masterclassuri, la conferințe, la ateliere. Iar când nu puteam fi fizic acolo, urmăream ore întregi de filmări, ca să pot înțelege, ca să pot construi un sens. Practic, eram obligată să absorb tot. An de an. Invitații erau mereu profesioniști de cel mai înalt nivel: documentariști internaționali, curatori, producători, gânditori ai genului. Oameni cu o experiență enormă. De la ei am învățat tot. Acolo am „luat microbul” documentarului. Limbajul meu documentar în teatru nu a apărut dintr-o decizie bruscă. S-a construit în paralel cu ceea ce învățam, an de an, la Astra. În ceea ce privește etica, aici lucrurile sunt mult mai fragile. Pentru că, oricât ai vrea să fii corect, faci greșeli. Le faci din neștiință. Din lipsă de experiență. Din dorința de a spune o poveste bună. Din entuziasm. Zona documentară te duce mereu pe terenuri instabile. Intri în viețile oamenilor. În traume. În intimități. În istorii pe care nici ei nu le-au procesat complet. Și, de multe ori, înveți în timp ce faci. Pleci cu un bagaj. Cu principii. Cu bune intenții. Dar realitatea te obligă să le ajustezi. Etica nu e ceva fix. Nu e un set de reguli pe care îl aplici mecanic. Se transformă odată cu tine. De fiecare dată când intru într-un proiect, intru cu un anumit nivel de conștiință. Și ies cu altul. Mai stratificat. Mai nuanțat. Mai responsabil. Fiecare proiect adaugă un strat nou. Pentru mine, asta e cheia: să rămân deschisă la această transformare. Să nu cred niciodată că „știu deja”. Că „am rezolvat problema”. Documentarul te obligă la modestie. Pentru că lucrezi cu oameni reali. Care vor continua să trăiască după ce spectacolul se termină. Etica vine din învățare, din greșeli, din reflecție și, mai ales, din empatie. Din capacitatea de a nu uita niciodată că, înainte de material artistic, ai în față un om. Și că asta este o responsabilitate pe viață.
A.I.C.: Ai lucrat la multe evenimente culturale care se pot înscrie mai mult sau mai puțin în categoria de experiment tehnologic și estetic. Ai spus că puțini producători își asumă riscul de a lăsa un regizor să experimenteze tocmai în evenimente care adună parteneri culturali și financiari. Ce te atrage la acest tip de risc: dorința de a împinge limbajul artistic mai departe, nevoia de a sparge convențiile instituționale sau alte motive?
C.L.V.: Am pornit din zona de laborator și de experiment încă de la primele proiecte. Nu am făcut niciodată teatru clasic, în sensul tradițional al cuvântului. De la început am lucrat hibrid: imagine, sunet, tehnologie, corp, realitate. Am fost influențată de cultura electronică, de zona de DJ și VJ, de videoclipuri, de limbajul vizual contemporan. Am văzut acolo oameni reali, tehnologie pe scenă, camere, proiecții, și m-am întrebat de ce teatrul ar rămâne izolat de aceste forme. De fiecare dată când descopeream un limbaj care funcționa într-un alt domeniu, încercam să-l traduc scenic. Acesta a devenit motorul meu: testarea. Nu m-au interesat etichetele – experimental, multimedia, documentar, social, politic. Sunt categorii utile pentru analiză, dar pentru mine lucrurile sunt fluide și se influențează reciproc. În contexte mari, instituționale, cu parteneri financiari și presiune publică, tocmai acolo cred că experimentul este esențial. Pentru că tentația conformismului este mai mare. Eu aleg, constant, să nu mă instalez într-o formulă comodă.
A.I.C.: În 2014, la Underground Festival Arad ai propus un model de jurizare fără ierarhii clasice. Este aceasta o formă de rezistență față de cultura competiției sau o încercare de a construi un alt tip de ecosistem artistic mai sănătos?
C.L.V.: Nu a fost un gest teoretic. A fost o reacție foarte practică la ce văd de ani de zile în jurul meu. Am obosit să văd artiști puși permanent în competiție unii cu alții, ca și cum ar fi la un concurs sportiv. „Cel mai bun”, „locul întâi”, „câștigătorul”. De parcă arta ar putea fi măsurată cu cronometru. În realitate, lucrurile sunt mult mai nuanțate. Sunt spectacole foarte diferite, cu mize diferite, cu limbaje diferite. Cum să le pui într-o singură ierarhie? La Arad, am vrut, pur și simplu, să schimb puțin atmosfera. Să mut accentul de pe „cine a câștigat” pe „ce am văzut”, „ce ne-a mișcat”, „ce merită dus mai departe”. Nu am vrut să elimin exigența. Din contră. Am vrut ca evaluarea să fie mai responsabilă, mai argumentată, mai onestă. Cred că premiile, în sine, nu sunt o problemă. Problema apare când devin scopul principal. Când ajung să dicteze cariere, relații, poziționări. Atunci se pierde sensul. Pentru mine, modelul ăsta a fost o încercare de a crea un spațiu mai respirabil. Mai puțin tensionat. Mai concentrat pe muncă, nu pe trofee. Nu e o soluție universală. Nu e un sistem perfect. Dar a fost un exercițiu de normalitate. Și cred că avem nevoie, din când în când, de astfel de exerciții.
A.I.C.: Cum te raportezi astăzi la eticheta de „feministă”? Există o presiune suplimentară atunci când devii o voce publică și trebuie să fii „impecabilă”?
C.L.V.: Da, mă declar feministă. Fără ezitare. La început, am crezut că această etichetă mă va îngrădi. Că mă va pune într-o cutie. Că mă va face „prea radicală”, „prea incomodă”, „prea vehementă”. Mi-a fost teamă că o să mă limiteze. De fapt, s-a întâmplat exact invers. Asumarea feminismului mi-a dat libertate. A fost ca și cum mi s-ar fi luat un văl de pe ochi. Am început să văd mult mai clar cum funcționează relațiile umane. Cum funcționează puterea. Cum funcționează raporturile de gen. Cum se construiesc ierarhiile, tăcerile, privilegiile. Feminismul m-a ajutat să-mi înțeleg mai bine propriul parcurs. Să-mi explic blocaje. Să-mi explic furii. Să-mi explic limite impuse din afară. Și, da, există o presiune suplimentară pentru femeile care devin voci publice. Bărbații au voie să fie imperfecți, contradictorii, dificili. Femeile trebuie să fie echilibrate, elegante, „drăguțe”, impecabile. Dacă greșești, nu e o greșeală. Devine un defect de caracter. Eu refuz acest standard dublu. Feminismul, pentru mine, nu înseamnă rigiditate. Nu înseamnă dogmă. Nu înseamnă tribunal moral. Înseamnă luciditate. Libertate. Și curajul de a nu mai juca roluri care nu-mi aparțin.
A.I.C.: Ai început anul cu autobiografia Open a lui Andre Agassi, o carte despre performanță, despre presiune, despre ură față de propriul domeniu și de o sinceritate radicală. Te regăsești în această ambivalență față de teatru – iubire și oboseală concomitente?
C.L.V.: Da, mă regăsesc în această ambivalență. Cartea lui Agassi m-a atins tocmai pentru că vorbește onest despre un lucru pe care mulți îl ascund: poți să iubești profund ceea ce faci și, în același timp, să fii epuizat de sistemul în care o faci. Nu m-am simțit niciodată „dezamăgită” de teatru ca artă. M-am simțit uneori extenuată de context. De birocrație. De instabilitate. De lipsa de coerență. De negocieri sterile. De energie pierdută în direcții care nu au legătură cu creația. Exact ca în cazul sportului de performanță, ajungi să plătești un preț mare pentru a rămâne la nivelul la care știi că poți fi. Oboseala nu vine din muncă. Vine din lupta continuă cu un sistem care nu te sprijină. În cartea lui Agassi m-a impresionat sinceritatea: faptul că își permite să spună „uneori mi-a fost greu să mai iubesc tenisul”, fără să-și anuleze cariera. Asta mi se pare matur. Și eu cred că e sănătos să recunoști că există perioade în care pasiunea obosește. Agassi mi-a confirmat că această tensiune între iubire și epuizare nu este un eșec personal. Este un simptom al performanței pe termen lung. Iar faptul că îmi pun aceste întrebări nu e un semn de slăbiciune, ci de luciditate.
A.I.C.: În 2025, la FITS i-ai urmărit pe Tiago Rodrigues, pe Rimini Protokoll și pe Milo Rau. Ai vorbit atunci despre nevoia de restart teatral și despre pierderea bucuriei în mecanismul festivalier. Ce înseamnă pentru tine „restart”?
C.L.V.: Adevărul este că nu am încă un răspuns limpede. Nu am o formulă. Nu am un „restart” spectaculos. Nu am un final fericit pregătit pentru interviu. Știu doar că nu pot trăi în conflict permanent. Dar nici nu pot funcționa amorțită. Nu pot repeta lucruri doar pentru că sunt sigure. Nu pot lucra pe pilot automat. De aceea mă provoc constant. Caut forme noi, oameni noi, contexte noi. Uneori simt că îmi creez singură șocuri ca să nu intru într-o stare de inerție. Nu știu încă să reglez perfect acest ritm. Mi-ar plăcea să pot spune că am găsit echilibrul. Că bucuria e stabilă. Că am apăsat un buton de restart și totul e clar. Nu e așa. Poate că pentru mine restartul nu va fi niciodată un moment dramatic. Poate va fi doar o succesiune de ajustări mici, făcute cu luciditate. Și, deocamdată, atât știu.
A.I.C.: Anul trecut, ai deschis și ai închis ALMAZ – Bucharest Fashion Week, ai dus Procesul lui Eichmann în instituții ale justiției, ai coordonat ateliere de film, ai regizat România în lumină în timpul alegerilor prezidențiale, ai înotat la Swimathon pentru cauze sociale. Tu ai spus: „Cultura. Educația. Activismul. Empatia. Asta e direcția mea.”. Este acesta un manifest personal, în care teatrul devine o parte dintr-un ecosistem mai larg de intervenție publică?
C.L.V.: Teatrul, filmul, educația, activismul, prezența publică sunt forme diferite prin care încerc să rămân responsabilă față de lumea în care trăiesc. Trăim într-o epocă în care oamenii educați, informați, privilegiați pot foarte ușor să se retragă într-o estetică frumoasă și sigură. Să creeze. Să fie aplaudați. Și să nu deranjeze nimic. Eu nu pot. Nu pentru că sunt mai bună. Ci pentru că nu sunt construită așa. Dacă există un „manifest”, este acesta: nu vreau o carieră impecabilă. Vreau o carieră relevantă. Teatrul este parte din acest ecosistem pentru că este locul în care am învățat să pun întrebări. Restul sunt extensii ale aceleiași nevoi: să nu trăiesc ca și cum nu m-ar privi ce se întâmplă în jurul meu.