„Un spectacol de „echilibristică“ între film şi teatru” deAlexandra Cristina Zimnicaru („Strigăte şi şoapte”, după Ingmar Bergman, regia Andrei Şerban)

Foaierul Teatrului Maghiar din Cluj este acoperit cu un material roşu. Cei 75 de spectatori care pot asista la o reprezentaţie a spectacolului „Strigăte şi şoapte” sunt înghesuiţi în acest spaţiu de trecere, într-o cutie roşie alcătuită din paravane. În agitaţia publicului care de-abia a intrat în clădirea Teatrului, actorul Bogdán Zsolt se urcă pe un soi de podium aşezat în mijloc, surogat primar de scenă – actorul se desprinde din mulţime printr-un gest extrem de simplu. La capătul podiumului se află actriţa Csilla Albert, aşezată în spatele unui scaun de regie pe care scrie “Bergman”. Zsolt se prezintă ca un colecţionar de strângeri de mână: în această seară va da mâna cu Ingmar Bergman, afirmă el în timp ce îşi întinde mâna spre scaunul gol, ca şi cum ar intra în contact fizic cu personajul neîntrupat încă.

Foaierul Teatrului Maghiar din Cluj
este acoperit cu un material roşu. Cei 75 de spectatori care pot asista la o
reprezentaţie a spectacolului „Strigăte
şi şoapte” sunt înghesuiţi în acest spaţiu de trecere, într-o cutie roşie
alcătuită din paravane. În agitaţia publicului care de-abia a intrat în
clădirea Teatrului, actorul Bogdán Zsolt se urcă pe un soi de podium aşezat în
mijloc, surogat primar de scenă – actorul se desprinde din mulţime printr-un
gest extrem de simplu. La capătul podiumului se află actriţa Csilla Albert,
aşezată în spatele unui scaun de regie pe care scrie “Bergman”. Zsolt se
prezintă ca un colecţionar de strângeri de mână: în această seară va da mâna cu
Ingmar Bergman, afirmă el în timp ce îşi întinde mâna spre scaunul gol, ca şi
cum ar intra în contact fizic cu personajul neîntrupat încă. Actorul povesteşte
relaxat cum şi-a construit rolul, dă diverse indicaţii publicului ca şi cum ar
fi un organizator de evenimente; momentul este unul indecis, de trecere, în
care Zsolt este şi nu este încă Bergman, iar spectacolul a început şi nu a
început încă. Intrarea în rol şi în spectacol are loc brusc şi cu o lejeritate
deplină, sub ochii publicului, şi nu în culise, amintind de o poveste preferată
de-a lui Andrei Șerban despre actorul care nu se pierde în propriul rol: Bogdán
Zsolt decide pur şi simplu că din acel moment va fi Ingmar Bergman, anticipând numeroasele
ieşiri şi intrări în rol din spectacol.

După ce pragul spre lumea spectacolului
a fost trecut, abrupt şi totuşi natural, ca într-o joacă de-a “hai să ne
prefacem că”, Ingmar Bergman spune povestea filmului “Strigăte şi şoapte”. Începe
astfel o altă trecere, de la spectacolul teatral la filmul-spectacol din
spectacolul teatral. Pentru a construi monologul regizorului, sunt folosite
pasaje din biografia acestuia, “Lanterna magică”, şi fragmente din nuvela pe
care s-a bazat filmul “Strigăte şi şoapte”. Din aceste urme, Serban reface un
aşa-zis demers regizoral, de la sursele care au inspirat proiectul, sau detaliile
practice ce reprezintă şi o aluzie la pragmatismul regizorului Bergman, până la
indicaţii de interpretare precum roşul ca o culoare a viscerelor sufletului.
Urmează prezentarea tipologiilor personajelor; cele patru actriţe de film
coboară de la balconul din spatele cutiei roşii şi intră în rolurile din film,
din nou sub ochii publicului, într-o defilare punctată de tăieturile clachetei
cinematografice. De-abia odată făcută această dublă trecere spre filmul din
spectacol, se încheie prologul din foaier şi intervine o trecere marcată:
publicul intră în sala de spectacol. El ajunge aici cu “povara” a trei lumi –
cea fizică a spaţiului Teatrului din Cluj, cea a spectacolului lui Andrei Șerban,
cea a filmului lui Ingmar Bergman. Zgomotul de pendule şi de ceasuri, luat din
atmosfera filmului care se vrea a fi recreată, subliniază şi o trecere de
natură temporală, ce o însoţeşte pe cea spaţială.

(…)

Bergman oferă un singur punct de
vedere, cel al camerei de filmat și mijloacele cinematografice îi dau
posibilitatea de a controla perfect unghiul din care spectatorul urmăreşte ceea
ce i se prezintă, expresiile feţelor actorilor pe care Șerban le admira atât de
mult. În schimb, regizorul de teatru trebuie să-şi construiască scenele având
în minte mai multe unghiuri posibile de urmărire, percepţia publicului de
teatru fiind una dispersată. Șerban încearcă să atenueze această diferenţă prin
spaţiul mic şi prin numărul redus de spectatori; dar specificitatea spaţiului
teatral nu poate negată. Dincolo de ceea ce afirmă Serban că îşi propune, trebuie
să ne întrebăm dacă totuşi rezultatul este o transpunere, din moment ce
mijloacele sunt diferite. Părerea mea este că nu şi că tocmai intenţia de a
crea aceleaşi efecte îndepărtează spectacolul de film, apărând implicaţii de
natură reflexivă; teatrul nu devine film, ci reflectează asupra lui însuşi prin
lentila filmului pentru că specificitatea teatrului iese la iveală în permanenţă:
jocul actorilor este cel al unor actori de teatru jucând actori de film,
grimasa sau zâmbetul Mariei atât de asemănător celui din film, spune ceva şi despre
teatru sau despre arta regizorală, nu numai despre neliniştile sufletului personajului.
Prin acest exerciţiu de imaginaţie de a recompune cu alte mijloace procesul ale
cărui rezultate i s-au părut miraculoase, Șerban a încercat, cu siguranţă,
să-şi clarifice sieşi, şi desigur şi publicului, ce înseamnă arta regizorală,
pentru teatru şi pentru film. Discursul din mijlocul spectacolului în care
Bergman meditează pe marginea acestui subiect, vorbind despre teatru ca având capacitatea
de a face un simplu scaun să devină tronul împărătesei Chinei, face explicită
această încercare de clarificare. Ea este şi o punere în abis: în spectacolul
lui Șerban, acest scaun este Bergman, încă de la început când Zsolt întinde
mâna spre el şi până la sfârşitul în care actorii omagiază acest obiect.

Dacă specificitatea teatrului distorsionează
filmul încorporat prin mijloace diferite, ea este poate şi mai evidentă la
nivelul spaţiului propriu-zis şi al felului în care el este ocupat. În primul
rând, Bergman tratează spaţiul secvenţial pentru că filmul are această natură.
Lehmann vorbeşte despre secvenţialitate ca despre o trăsătură importantă care
face ca filmul să rămână o formă de teatru dramatic, cel post-dramatic optând în
primul rând pentru simultaneitate. Este adevărat că Bergman nu foloseşte
spaţiul neapărat în sensul cinematografiei tradiţionale, pentru că totul se
desfăşoară în aceeaşi casă; casa este mai degrabă un spaţiu simbolic, casa
pântec şi interior al sufletului. Dar îl foloseşte tot secvenţial. Șerban
redimensionează acest spaţiu secvenţial, pe care scenografic îl păstrează în
detaliu, într-unul simultan, posibil în teatru.  Camerele sunt dispuse în acelaşi spaţiu,
separate mai mult mental decât fizic, iar lumina este din nou folosită, pentru
a delimita spaţiile de interes. Nu există scene şi acte sau pauze, decorul nu se schimbă,
spaţiul şi timpul au continuitate. De altfel, şi timpul este redat tot prin lumină. În film,
Bergman marchează analepsele prin şoaptele de pe fundal, ca acumulări şi
fantasme ale trecutului, şi prin culoarea roşie care parcă rămâne întipărită pe
retină, folosind un efect de fade-out.
Șerban le transformă în schimbări spaţiale, mutând lumina dintr-o parte în
cealaltă a scenei şi lăsând unele părţi în întuneric. Impropriu spus scenă,
pentru că actorii joacă la acelaşi nivel cu spectatorii, ceea ce creează o
atmosferă foarte intimă.

Ajungem astfel la ceea ce este, după
părerea mea, adevărata specificitate a spaţiului teatral, şi anume faptul că
este un spaţiu al prezenţei concrete. Spuneam că la spectacol pot asista numai
75 de oameni; am menţionat deja că acest lucru poate fi legat de facilitarea
unei receptări cât mai complete care să se apropie de efectul prim-planului de
film. Dar, în acelaşi timp, un spaţiu mai mic şi o atmosferă mai intimă în
teatru, duc şi la îndepărtarea de un efect de film. Cadrul de film, oricât de
încărcat ar fi cu o anumită atmosferă, nu se poate apropia ca efect de impactul
prezenţei fizice a actorului în proximitatea spectatorului şi de contactul
dintre ei. Prezenţa efectivă a actorilor şi a publicului în acelaşi spaţiu
redimensionează implicit ready-made-ul cinematografic, expunerea actorilor
fiind de o cu altă natură în contextul jocului pe viu şi în timp real şi a
imposibilităţii de a corecta eventuale greşeli. De altfel, e interesant că
intruziunile procesului de realizare a filmului includ şi astfel de momente, în
care actriţele se plâng că nu reuşesc să joace: regizorul de film are tot
timpul controlul jocului, el rămâne prezent datorită posibilităţii de a
întrerupe, pe când regizorul de teatru este absent în timpul spectacolului. În
acest sens, este foarte grăitor felul în care, la începutul spectacolului, în
foaier, Bogdán Zsolt îi transmite publicului un mesaj din partea regizorului
Andrei Șerban: regizorul este deja doar o prezenţă fantomatică.

La sfârşitul spectacolului, actorii îi
iau de mână pe spectatori. Realitatea Teatrului Maghiar din Cluj şi cea a spectacolului se suprapun
pentru o clipă prin contactul fizic dintre public şi personaje. Desigur, acest
contact fizic, ca şi intruziunea în realitatea spectacolului, nu pot fi create
prin mijloace cinematografice. Căldura umană, dificultăţile de apropiere pe
care filmul le tematizează sau cel mult le sugereză vizual prin imagini
metaforice, pot fi concretizate, traduse tactil, în spaţiul teatral. Bogdán
Zsolt se prezenta la începutul spectacolului ca fiind un colecţionar de
strângeri de mână. El dădea mână cu Bergman, iar la final dă mâna cu publicul,
mediind fizic o legătură simbolică, întrupând personajul într-o formă
palpabilă. Această legătură directă cu publicul, datorată co-prezenţei fizice
în acelaşi spaţiu şi în acelaşi timp, este posibilă numai în teatru.

Desigur, pe lângă un dialog între
teatru şi film, spectacolul este şi un dialog între doi regizori. Andrei Șerban
a inserat multe pasaje din biografia lui Bergman, “Lanterna magică”, astfel
încât filmul şi spectacolul dobândesc un caracter pronunţat biografic,
respectiv autobiografic. Aspectul omagial este evident, mai ales în fragmentele ample de monolog. Poate
că aceste fragmente, care sunt fie pasaje de autobiografe, fie reflecţii despre
arta regizorului şi a teatrului, reprezintă într-o anumită măsură şi un
autoportret în oglindă.

În loc de concluzie, rămân
întrebările: este spectacolul o transpunere a unui film în teatru? Un dialog
între teatru şi film prin sublinierea specificităţii fiecăruia? Povestea
regizorului Ingmar Bergman sau cea a regizorului Andrei Șerban? Probabil că
spectacolul le implică pe toate. Proiecţia din finalul spectacolului, cea a
ultimei secvenţe din film, în care camera se fixează pe faţa uneia dintre actriţe,
arată exact tipul de imagine de film pe care Șerban a încercat să o transpună
în teatru. Poate că încearcă astfel să lase publicul să verifice cum şi dacă
acest exerciţiu de transpunere a funcţionat. Ea marchează finalul filmului, dar
nu şi pe cel al spectacolului: lumina rămâne pe scaunul de regie pe care sunt
aşezate bereta şi clacheta; actorii care îşi întrupaseră personajele, redevin
ei înşişi, într-o ipostază admirativă în jurul scaunului care, aşa cum ne-a
convins Șerban, devine chiar Ingmar Bergman.