Sustenabilitatea în teatru. Perspective | Întâlnirile Teatrul azi la Masca

Publicat Teatrul azi nr. 3-4/2025

Rubrica: accente | Întâlnirile Teatrul azi la Masca | Sustenabil, regenerativ, relevant?

Oana BORȘ: În primul rând, vă mulțumesc că sunteți alături de noi la această întâlnire organizată împreună cu prietenii noștri de la Teatrul Masca. Ea face parte din programul și politica Revistei Teatrul de a genera o platformă de dezbatere deschisă atât creatorilor, cât și teoreticienilor. O platformă pro-activă care nu doar coagulează tendințele și realitățile mișcării teatrale actuale, ci se alătură vectorilor de direcție ai teatrului românesc.

Prima temă abordată anul acesta, care va reprezenta nucleul numărului 3-4/2025, este Sustenabilitatea în teatru. Cum fiecare dosar are un curator și ținând cont de interesul, acțiunea și expertiza Catincăi Drăgănescu (regizor și manager al Teatrului Masca) ne-am gândit că este omul cel mai potrivit, lucru confirmat și de entuziasmul cu care a primit propunerea noastră. Și îți mulțumim, Catinca!

În formatul deja impus, în afară de această masă rotundă, dosarul va conține și alte materiale relevante pentru temă, sperăm cât mai edificatoarea și, de ce nu, stimulatoare în a înțelege, a trata cu atenție și responsabilitate această nevoie a societății contemporane ce astăzi poate pentru mulți nu pare încă o urgență, dar care în viitorul nu foarte îndepărtat se poate acutiza.

1.

Sustenabilitatea în teatru. Perspective.

„Teatrul poate să devină o insulă experimentală a sustenabilității în momentul în care el, cu adevărat, răspunde imediat societății.”

„Orice acțiune trebuie făcută și pe bază de cercetare.”

„Nu suntem sustenabili pentru că suntem ecologiști, suntem sustenabili pentru că suntem săraci și încercăm să ne descurcăm cu chestii găsite, chestii inventate.”

„Sustenabilitatea în teatru e un mod de gândire.”

„Trebuie gândită, în sensul sustenabilității, o arhitectură adecvată a modului în care se alocă fondurile.”

„Trebuie să existe un context legislativ, care să impună anumite norme.”

„Sustenabilitatea – măsura în care putem să înțelegem și să gândim felul în care consumăm resursele versus felul în care putem să regenerăm resursele.”

2.

Catinca DRĂGĂNESCU: Și eu vă mulțumesc că ați acceptat să participați la masa rotundă și o să încep prin a vă spune de ce vă aflați voi aici? Adică de ce am ales să vă invit pe voi la acest dialog. Pentru mine, reprezentați ceea ce eu numesc „creatori de context”; mi s-a părut important să chem oameni care și-au asumat și la nivel colectiv, adică în raport cu breasla noastră, dar și la nivel individual, un rol mai mare decât doar cel de artist, manager, expert și așa mai departe. Mai mult decât atât, fiecare dintre voi, de fapt, poartă mai multe pălării în viața lui profesională. Și asta e o trăsătură care mă interesează, pentru că discuția despre sustenabilitate nu poate fi decât foarte nuanțată și cred că e important să o echilibrăm trecând atât prin perspective conceptuale și de politici publice, cât și vorbind despre lucruri foarte practice: de la producție la perspectiva artistului în raport cu ideea de sustenabilitate. Și eu mă identific cu acest concept de artist-producător și de creator de context – și cred că această postură îmi și definește poziția. Pentru început, aș vrea să facem un tur de masă cu toți invitații pentru a vedea ce înțelege fiecare, din perspectiva lui, prin sustenabilitatea în teatru? Erwin?

Erwin ȘIMȘENSOHN: Cred că e o discuție foarte sensibilă, apropo exact de cum definim sustenabilitatea. Dacă ne referim efectiv la zona climatică și zona de reciclare e un aspect. Dacă vorbim de sustenabilitate din perspectivă economică, deja vorbim de cu totul altceva. Aș vrea să văd în ce zone se duce discuția și să intervin atunci…

Catinca DRĂGĂNESCU: Eu o să îți răspund scurt. Cadru conceptual pe care l-am dat întregului dosar, tocmai acesta este: mie mi se pare că termenul e înțeles limitativ, punându-se accentul doar pe zona de eficiență economică și de folosire a resurselor. De fapt, el este mult mai larg și că putem vorbi și de practici, și de procese, și de cum ne raportăm la public, și de cum influențează activitatea artistică, și de rolul pe care îl pot juca aceste teatre sustenabile la nivel de comunitate. Tocmai de asta propun această pluri-perspectivă.

Corina ȘUTEU: O să încep eu, ca să așez discuția într-un cadru un pic mai vast. Conceptul de sustenabilitate, cel puțin în anii 2000, a devenit un soi de frază iconică în dezbaterile despre politici culturale. Nu doar în cele cu referire la teatru, ci și în cele legate de câmpul artistic și domeniul cultural, în general. În acel moment, acest concept s-a deschis către o a patra direcție: cultura. Devenise clar că nu mai putem concepe sustenabilitatea doar din punctul de vedere al economiei, al societății, al mediului. În mod interesant, mutația determinată de rețelele sociale, de evoluția tehnologică, reapariția, peste tot în lume și, în mod special, în Europa, a unor tensiuni extraordinare de natură ideologică, deplasarea culturii către zone angajate, activiste, toate acestea au determinat ca integrarea culturii în procesele legate de sustenabilitate să devină, de fapt, ceva interdependent, prin felul în care erau percepute acum economia, societatea și mediului. Dintr-o dată, dinamica a devenit inversă. În loc să spui: da, includem și cultura ca pe un spațiu – cum să spun eu – izolat în sine, cultura a fost asumată ca făcând parte din fiecare. Cultura e peste tot, și în economie, și în mediu, și în societate. Și întrebarea a devenit: cum facem ca artele să fie acești vectori, acești ambasadori ai sustenabilității?

De ce cred că teatrul are, din punctul acesta de vedere, o situație particulară? Pentru că este o artă ce nu face parte din ceea ce, tradițional, numeam industrii culturale, iar acum le numim industrii creative. Industriile culturale sunt acelea care se puteau industrializa, adică: filmul, cartea, muzica. Opera, teatrul sunt arte care nu se pot industrializa. Ele nu se pot stereotipiza prin multiplicare industrială. Și atunci, teatrul devine, în fond, o insulă experimentală a sustenabilității în momentul în care el, cu adevărat, răspunde imediat societății. S-a depășit modelul autonomiei artistice, al dominației esteticului. Prin urmare, ne aflăm, în momentul de față, într-un moment crucial de intersecție între comercial, artistic, social. Suntem în acest flux în care, de fapt, teatrul poate să fie un loc care răspunde direct la întrebarea: ce înseamnă sustenabilitatea artistică, sustenabilitatea culturală pentru lumea de azi?

Alexandru IVĂNOIU: O să intervin și eu, experiența mea fiind diferită – cea a unui tânăr artist emergent. Noi ne lovim de aceste probleme legate de sustenabilitate abia acum, pe fondul unor crize mai degrabă climatice. Ca tineri viitori creatori de contexte, sau creatori de producții de spectacole, sau de orice formă de artă teatrală începem să facem, nu ne-am pus problemele astea până acum. Ne gândim la ele în măsura în care avem timp, pentru că suntem într-o goană după resurse financiare, după contexte în care să ne exprimăm. În facultate, în anii de studiu, mie cel puțin, ca actor sau dramaturg, nu mi-a deschis nimeni această perspectivă, nu m-a învățat să țintesc atât de departe. Suntem obținuți să operăm mai degrabă cu viitorul imediat.

Prin urmare, în momentul în care începem să aveam această preocupare, trebuie să o facem și pe bază de cercetare. Trebuie să avem niște puncte de referință care să fie traduse și pentru artiștii tineri, pentru cei care abia încep să ia contact cu acest subiect. Mi se pare că e nevoie de timp ca să înțelegi ce înseamnă cu adevărat o atitudine sustenabilă, câte ramificații are, financiar, economic, climatic… Și mi se pare că trebuie să le traducem pentru generațiile care vin, ca să devină un soi de luptă și angajament comun. Ca să fac un pod între ce s-a spus mai devreme, cred că e foarte important să nu ne gândim doar noi, din poziția de generatori de contexte, la ce facem noi pe viitor, ci să alăturăm oricărei componente active și dimensiunea educațională, și dimensiunea științifică.

Gabi ALBU: Din experiența mea, pot conchide că fără o componentă educațională preliminară nu ai cum să aplici și să dezvolți toate aceste concepte. Trebuie să scoatem sustenabilitatea din zona de reacție la austeritate. În acest moment nu suntem sustenabili pentru că suntem ecologiști, suntem sustenabili pentru că suntem săraci. În mare parte, nici măcar nu putem fi artiști în mod real. Procesul nostru de creație este îngrădit din toate direcțiile, este limitat de o sumă de obstacole, pe care trebuie să le surmontăm cu grație. Eu mă confrunt cu această problemă la fiecare producție. În momentul în care îți propui să fii sustenabil în mod real, realizezi că, dacă nu ai fost educat, format profesional, în acest sens, nu ai timp ca în două luni de producție, condiționat de bugetul restrictiv, să fii și sustenabil și artist. Este imposibil. De aceea, este absolut necesar ca în curricula universitară, să fie asimilată sustenabilitatea ca modus operandi.

Catinca DRĂGĂNESCU: Deci tu zici, raportat la întrebarea mea de bază, că sustenabilitatea în teatru e un mod de gândire, de fapt.

Gabi ALBU: Ar trebui să devină un mod de gândire, nu să fie consecința unor lipsuri sau a unor impuneri.

Viorel  COJANU: Exact cum spunea Gabi, noi putem spune acum că la Replika a devenit un mod de gândire, însă a venit dintr-o impunere. Resursele noastre sunt limitate și atunci încercăm să scoatem ce e mai bun din ce avem. Dacă privim așa lucrurile, suntem într-o zonă de sustenabilitate, dar nu e OK. În mod normal, ar trebui să avem timp de cercetare, să vedem dacă acel spectacol pe care îl facem poate să fie cu adevărat cu amprentă zero. Și nu doar că n-avem timp, nici nu ne permitem să investim în cercetare.

Corina ȘUTEU: Eu aș vrea să spun că e foarte important să ne uităm la cauze. Pentru că ar trebuie să avem o arhitectură administrativă, la nivel de minister, de exemplu, care să fie gândită în sensul sustenabilității, o arhitectură adecvată a modului în care se alocă fondurile – dacă tot vorbim despre fonduri, despre asta e vorba: despre fondurile publice. Avem o responsabilitate pentru cultura finanțată din fondurile publice dar, pe de altă parte, absolut toate instrumentele noastre de alocare sunt învechite. Nu au nicio legătură cu realitatea din teren. Și atunci, limitările provin dintr-o arhitectură administrativă care e disfuncțională în momentul acesta, mult mai mult decât dintr-o limitare care provine dintr-o neadecvare la realitate.

Viorel COJANU: Perfect de acord. Vin și cu o completare: nu există nici măcar comunicare între ministere. Dacă Ministerul Mediului, de exemplu, dă un call, singurul lucru pe care îl face, îl cunoaște e: „să facem spectacole despre…”.  Dar sustenabilitatea nu înseamnă doar să fac un spectacol în care să-l învăț pe copil cum să nu arunce caietul… Nu doar despre asta e vorba. Înseamnă mult mai mult. Atunci e nevoie de un om de la mediu, un om de la cultură, unul de la educație să stea împreună, să comunice și să vadă cum fac acel call. Doar așa, cum ați spus, cultura poate să devină un vector…

Gabi ALBU: Apropo de zona trans-sectorială de care vorbește Viorel, într-adevăr, sustenabilitatea în teatru nu este aplicabilă nici din cauza mediului legislativ și financiar, care sunt absolut potrivnice. Eu mă confrunt cu acest lucru frecvent în momentul în care, lucrând în teatrele de repertoriu încerc să recuperez și prelucrez elemente din decorurile spectacolelor scoase din repertoriu sau casate. Din punct de vedere financiar, legislația este potrivnică acestor demersuri și necesită o actualizare adaptată politicilor și strategiilor sustenabile.

Erwin ȘIMȘENSOHN: Din ce au spus antevorbitorii mei, se extrag două motive pentru care putem vorbi de sustenabilitate. Ori suntem ecologiști, ori suntem săraci… Noi [Teatrul de Stat Constanța, n.r.] nu suntem nici ecologiști, nici săraci, ca să vorbim foarte concret. Suntem în contextul în care încercăm să dezvoltăm o instituție și o comunitate în jurul instituției. Încercăm să producem cât mai bine și mai mult și să creăm, așa cum spunea la început Catinca, contexte artistice, culturale cât mai generoase, cât mai potente. Iar sustenabilitatea nu a fost o prioritate, nu a fost o temă majoră de gândire. Cred că e important, sunt 100% de acord că ar fi ideal să devină o temă prioritară, să devină unul din pilonii de gândire a instituțiilor de cultură din România.

Dar, așa cum s-a mai zis, până ajungem să vorbim și să devină asta o prioritate, avem atât de multe bariere de depășit și de trecut; și s-a vorbit și de legislație. Până nu va exista o legislație, care nu doar să ne arate că ne sprijină, mai mult decât atât, să ne impună și să ne oblige ca instituții să creăm un anumit tip de producții, să gândim într-un anume fel, mă îndoiesc foarte tare că în generația chiar și a mea – poate cei mai tineri vor face mai mult – vom reuși să structurăm acțiunea managerială plecând și având sustenabilitatea ca unul din criteriile majore de abordare. Cred că e nevoie să existe dialog între ministere și dialog între clasele politice, exact cum spunea și Viorel mai devreme. Trebuie să existe un context legislativ, care să impună anumite norme pentru tot ce înseamnă sistemul managerial al instituțiilor de cultură din România.

Catinca DRĂGĂNESCU: Mulțumesc, Erwin. Înainte să răspundă și Adrian, eu te-aș contrazice puțin: mie mi se pare că toată gândirea voastră în raport cu comunitățile și tot arsenalul de programe dezvoltate în jurul teatrului funcționează ca un demers durabil, regenerativ pentru Constanța. Mi se pare că, dincolo de perspectiva asta legată de resurse sau de sustenabilitate în termeni de producție și eficiență energetică a clădirii, de exemplu, există și o altă abordare, din cealaltă parte, care pune actul artistic în mijlocul mizei sale și prin asta reușește să revitalizeze un oraș aproape mort cultural înainte. Asta cred că e foarte important și complementar, apropo de tipul de discuție pe care ne dorim să o avem.

Erwin ȘIMȘENSOHN: În mod categoric așa este dacă privim și către această dimensiune a sustenabilității. Pot să vă spun că noi am avut săptămâna trecută o conferință destul de mare, organizată de Camera de comerț, iar în cadrul acestei conferințe un debate, care s-a numit „Creative Talks”, organizat de un birou de arhitectură local. Tema principală a fost exact tot ce înseamnă contribuția culturii la dezvoltarea comunității locale și s-a discutat mult despre arhitectura locală, transformarea urbanistică a orașului, transformarea peisajului urban și totul din perspectiva fenomenului cultural. Sustenabilitatea a fost o temă și rămâne o temă de discuție la nivelul Municipiului Constanța, al actorilor implicați în dezvoltarea culturală…

Catinca DRĂGĂNESCU: Adrian?

Adrian DAMIAN: Cred că e foarte important exact cu ce ai început tu, Catinca: să definim ce înțelegem fiecare prin sustenabilitate. Pentru că, în principiu, fiind oarecum un concept cumva importat, ca toate lucrurile de import vine cu o privire ușor superficială asupra lui. Când vorbim de sustenabilitate, primul gând este exact cel care a fost atins tangențial: reducerea amprentei de carbon, eficiența energetică, reciclare… Toată zona ecologică. Și eu sunt un susținător al ideii că e mai mult un mod de gândire, decât un mod de a acționa. Pentru că, în momentul în care acționezi înainte să stabilești principiile și conceptul în sine, demersul devine foarte superficial; ba mai mult, poate foarte repede să fie capitalizat ideologic și să genereze niște probleme majore. Așa că, din punctul meu de vedere, ca să definesc pe scurt ce înseamnă sustenabilitatea, e măsura în care putem să înțelegem și să gândim felul în care consumăm resursele versus felul în care putem să regenerăm resursele. În toate domeniile.

Pot să explic foarte simplu legat de producția de teatru: putem considera, de exemplu, că o producție care vine și consumă bugetul unui teatru, nu ajută teatrul respectiv și poate să genereze probleme pe termen lung, pentru că, de fapt, ia toate resursele acestuia și lasă doar un spectacol, versus capacitatea de a lăsa cinci spectacole… Pe de altă parte, o producție care consumă toate resursele unui teatru s-ar putea să fie o producție internațională, care să genereze pe termen lung o altă percepție, inclusiv a finanțatorului față de sumele pe care ar trebui să le aloce teatrelor. Pentru că, chiar dacă acel manager sacrifică poate pe un an bugetul propriului teatru, asta poate să crească bugetele pe care Ministerul le alocă pe viitor, doar pentru că a înțeles faptic că se poate și că putem să jucăm în altă ligă. Una care are alte resurse și cu totul alte rezultate datorită acelor resurse. Așa că e foarte discutabil în ce măsură consumăm sau dacă putem să și regenerăm.

Pe de altă parte, sunt atâtea situații în care vedem un spectacol care a ras tot, lăsând doar un vid în spate. Problema e că dacă nu înțelegem, în esență, raportul între consum și regenerare, ajungem la niște probleme care pot să fie foarte mari, ideologic vorbind. Dau un singur exemplu: a fost impus în toate teatrele să se schimbe tehnologia incandescentă a luminii cu tehnologie LED, pentru că ăsta a fost trendul și pentru că oamenii și-au dat seama că trebuie să reducem consumul energetic și că incandescența consumă foarte multă energie. Foarte corect până aici! S-a impus acest lucru în teatre, cu niște costuri foarte mari și cu niște probleme foarte mari; iar în momentul în care s-au comparat niște studii, și-au dat seama că în teatru folosești mai puțin timp energie pentru scenă, însă folosești pentru foarte mult timp birourile, foaierele, toate celelalte spații adiacente. Să impui să treci total pe tehnologie LED, dincolo de costurile pentru ce înseamnă să refaci toată infrastructura, nu te ajută cu nimic. Și atunci, dacă oamenii ar fi fost mai atenți puțin la asta, am fi putut să păstrăm în continuare becurile Svoboda, pe care eu personal le iubesc enorm, și să avem o anumită calitate a luminii care era generată de incandescență.

Viorel COJANU: Asta am vrut să întreb teoretic, calitatea s-a pierdut?

Adrian DAMIAN: Calitatea să zicem că ușor, ușor se recuperează în timp, pentru că tehnologia avansează. Pe de altă parte, un bec Edison poate fi reciclat cu un ciocan: spargi becul, sticla se duce la sticlă, metalul se duce la metal. Un proiector LED nu poate fi reciclat, pentru că sunt atât de multe componente din materiale atât de diverse, încât el, în final, ajunge să creeze mult, mult mai multe probleme mediului decât ajunge să le câștige prin faptul că reduce consumul energetic. Așa că, doar pentru a încheia această parte și a rezuma, cred că este super important în ce măsură putem să înțelegem ce consumăm și ce lăsăm în urmă. Și, ca să fac o comparație foarte simplă: evident că poți să plantezi pe un teren și să faci recoltă cât de mare poți, dar poate, la un moment dat, e mai important să te gândești să minimizezi acea recoltă pentru câțiva ani. Doar pentru a investi în a iriga terenul, în a aduce îngrășământ sau alte lucruri care în timp, poate nu în propriul life span, nu în propriul timp, dar pentru următorii oameni care vor cultiva ceva pe acel teren, vor genera un sol mult, mult mai roditor.

Teatrul ca actor urban.

„O problemă este dezinteresul autorităților de a face studii despre impactul real social al tuturor proceselor creative ale instituțiilor culturale.”

„Există un divorț între competența, capacitatea de înțelegere, viziunea la nivelul decidenților și valoarea practicilor în teatru.”

„Este nevoie de construcția unei mase critice de profesioniști, care să reușească printr-o alianță să convingă decidenții că trebuie acționat. Soluția nu e rezolvarea individuală a problemelor.”

„Arhitectura în care funcționezi determină direcția în care te deplasezi.”

„Când se înțelege valoarea evenimentului, atunci se înțelege și stringența finanțării.”

Catinca DRĂGĂNESCU: Adrian a dus discuția către ceva ce vreau și eu să discut cu voi: trecerea de la sustenabil la durabil, respectiv la regenerativ. Plecând de la ideea că sustenabil înseamnă să nu facem rău, durabil înseamnă să facem ceva ce rezistă în timp și regenerativ înseamnă să facem ceva ce este real bun, adică are o miză mai mare decât să ne facem treaba într-un mod în care nu facem rău. În contextul acesta, v-aș întreba: teatrul – știu că vorbim despre cultură la modul general, dar noi acum avem ca subiect teatrul, fie el independent sau de stat – poate deveni un actor urban, regenerativ? Considerați că putem să aducem plusvaloare, la nivelul țesutului social, prin intermediul acestui tip de organizații? În afară de procesele care ne privesc pe noi, în interiorul instituțiilor de teatru. Apropo și de discuția de mai devreme cu Erwin…

Adrian DAMIAN: Da, evident! Oarecum, întrebarea conține răspunsul, având în vedere că teatrul fără public nu există. Evident că aici începem să vorbim despre un dialog și începem să discutăm despre felul în care creatorul de teatru, fie el ce o fi, comunică ceva către un public. Este un dialog între o entitate care exprimă ceva și o altă entitate care primește ceva. Și atunci, evident că dialogul este unul valoros, important, în sensul în care generează o vibrație pe care pe care publicul poate să o reverbereze mai departe în tot ceea ce înseamnă țesutul social.

Catinca DRĂGĂNESCU: Cred că n-am fost eu foarte specifică cu întrebarea. Sunt foarte de acord și cu ce ai spus tu, dar întrebarea mea e așa: cine ar trebui să colaboreze într-așa fel încât un teatru să poată juca genul acesta de rol? S-a vorbit mai devreme despre componenta de cercetare academică. S-a vorbit și despre Ministerul Finanțelor, și despre dezvoltare urbanistică, s-a vorbit despre raportul cu autoritățile. Deci, ca un teatru să poată să îndeplinească această funcție sau să aibă această aspirație, cine ar trebui să integreze asta într-un sistem mai larg, ce implică o modelare de mentalitate?

3.

Viorel COJANU: Hiba este comunicarea. Noi între noi comunicăm, dar celelalte entități care au legătură cu astfel de politici nu comunică. Poate nici noi cu ei nu știm cum să o facem bine… Am, de exemplu, o întrebare: există o cercetare în urma proiectului Sibiu – Capitală Culturală europeană? Ca să vedem, apropo de sustenabilitate, cum s-a dezvoltat Sibiul în urma acestei experiențe? Sau Timișoara? Poate pentru Timișoara e prea curând… Noi între noi vorbim că Sibiul s-a dezvoltat foarte mult. Dar există o statistică, ceva concret? Eu, sincer, nu știu.

Corina ȘUTEU: Există ceva. Există și la Timișoara, se lucrează acum și mult mai serios decât s-a lucrat la Sibiu. Sunt evaluări de monitorizare pe care le-au autogenerat organizatorii și care, din fericire, pentru Timișoara vor avea mult mai multe date, este o cercetare mult mai aplicată și mult mai bine făcută. Pentru Sibiu, din păcate, au existat doar fragmente de evaluări care s-au făcut și, adevărat, un studiu de evaluare – în sensul adevărat al cuvântului – nu există.

Apropo de a doua întrebare a Catincăi, o problemă astăzi este dezinteresul autorităților de a face studii despre impactul real, social și economic, al tuturor proceselor creative și de participare comunitară generate de instituțiile culturale. Impactul indirect, nu cel direct. Se menține un discurs general: „Dăm bani culturii, dar din cultură nu se obține profit”. Există blocaje la nivelul Ministerului Finanțelor, se refuză efectiv să se facă acest tip de studii. Sunt, în acest moment, unele realizate de universități; există, spre exemplu, un important studiu de impact pe care l-a făcut Universitatea din Cluj în legătură cu TIFF¹, care arată că TIFF-ul este o investiție, nu un consumator. Acest studiu a fost realizat, dar niciodată nu a fost legitimat drept un studiu care ar servit ca bază a unei gândiri sustenabile, care ulterior să afirme: „Dacă investim în cultură, iată: economic, social, ce tip de dezvoltare are loc.”. Încă o dată, eu cred că divorțul actual între nivelul jos de competență, capacitatea de înțelegere și viziune, la nivelul decidenților și valoarea extraordinară a practicilor creative în teatru este enormă. Noi am ajuns acum la un divorț care să zicem că, în anii ’90, era explicabil prin faptul că venea totuși după Revoluția din ‘89, când lumea încă nu era așezată, era multă confuzie și incoerență. Acum însă decidenții sunt din ce în ce mai mult lipsiți de viziune, de înțelegere, de competență în ceea ce privește practicile culturale. Cu atât mai mult față de teatre care, în plus, din punctul de vedere al formelor de finanțare, sunt instituții publice. Deci, în momentul în care nu înțelegi la ce servește această instituție, ce tip de rol social trebuie ea să joace, cum ar trebui să se dezvolte și ce instrument poate să reprezinte din punct de vedere educațional, social, economic, ecologic, în momentul acela îl pui pe practicianul din teatru, pe directorul instituției, care poate are o viziune clară, să negocieze cu interlocutori care, de fapt, gândesc în termeni total diferiți și care nu au expertiza necesară. De ce am ajuns în situația asta? Sigur, e o întrebare deschisă, nu o să intrăm în ea, dar e o întrebare importantă pe care nu o putem ignora. Chiar legat de discuția de astăzi: dacă noi am avea aici reprezentanți ai unei Direcții de cultură din Primărie, ai Ministerului Culturii, oamenii aceștia ar trebui să spună cum văd ei lucrurile, căci ei decid semnătura pentru resurse. Iată, avem acest program în teatru, avem nevoie de resurse, cum vedeți voi lucrurile, cum le gândiți, de ce este bine pentru societate să fie alocate aceste resurse?

Repet, eu cred că dialogul nu poate să reînceapă decât printr-un soi de construcție a unei mase critice de profesioniști, care să reușească – printr-o alianță durabilă – să convingă decidenții că trebuie acționat, că trebuie să-și dezvolte și ei o viziune. Ori, asta nu se întâmplă, fiindcă obișnuința noastră este că fiecare să-și rezolvă problema individual. Și pentru că se întâmplă așa, până la urmă, ce au învățat politicienii și decidenții? Că la capătul zilei se vor descurca ei, „culturalii” și, ulterior, pot să nu le mai aloce nimic sau foarte puțin și fără vreun criteriu strategic anume.

Aș avea o remarcă la ce a zis Adrian, legat de faptul că efectul consumului bugetului pe un singur lucru „mare” poate reprezenta un model. Se poate ca în anumite cazuri să aibă efect; dar în alte cazuri, nu. Problema e că aceste cazuri de „nu” pot servi drept argument taberei care tocmai vrea să zică: „Ia uitați cât consumă cultura!”.

Adică noi trebuie să fim cu o fărâmă mai conștienți. Făcând parte din generația de imediat de după Revoluție, care a fost o generație oarecum de acțiune sălbatică, eu știu foarte bine că erorile care s-au făcut atunci au fost generate de faptul că nu s-a înțeles în ce măsură arhitectura în care funcționezi determină direcția în care te dezvolți. Și atunci, cu toate că la noi practicile au înflorit și înfloresc în continuare și sunt foarte emancipate, toată partea de arhitectură a rămas din ce în ce mai învechită, din ce în ce mai în dezacord cu necesarul acestor practici. Aici este într-adevăr cheia problemei.

Adrian DAMIAN: Total de acord cu dumneavoastră. Șansele să fie greșit înțeles exemplul cu consumul e real. Legat de politicieni, foarte bine ați remarcat că atât timp cât vom vorbi doar noi între noi, răspunsurile vor fi doar la noi…

Corina ȘUTEU: Decidenții nu toți sunt oameni politici, unii sunt administratori.

Adrian DAMIAN: Perfectă dreptate. Nu doar că la această discuție nu avem decidenți, dar nu o avem, din motive obiective, nici pe doamna Aura Corbeanu, Vicepreședinta UNITER, care în acest moment se luptă să salveze o Ordonanță de urgență… Și, apropo de ceea ce spuneați, vreau să spun că tocmai m-am întors de la Lille, de la un festival de videomapping, unde m-am întristat fundamental la ceremonia de premiere, în cel mai frumos sens, însă… În primul rând, cât am fost și ne-am plimbat să vedem lucrările de videomapping, tot am încercat să văd care sunt sponsorii, cine a finanțat festivalul… Nu era nici urmă de sponsor, niciunde în tot orașul. La festivitatea de premiere au venit însă reprezentanți ai autorităților. Când am auzit însă la gală discursul reprezentantei autorităților, când i-am auzit discursul atât de inteligent în care era atât de evident că înțelege legătura dintre videomapping și patrimoniul arhitectural al orașului Lille, vorbind despre felul în care artiștii de videomapping aduc plusvaloare pentru că ne fac pe noi toți să reînțelegem arhitectura de patrimoniu și să o apreciem… Părea efectiv că vorbește ca directorul festivalului, nu ca un reprezentant al unui Minister al Culturii. Și era atât de evident că înțelege valoarea evenimentului pe care l-a finanțat și tind să cred că l-a finanțat substanțial, atât timp cât am întâlnit nici urmă a unui logo de sponsor.

Oana BORȘ: Eu vreau să spun doar că în schema ideală pe care a gândit-o Catinca acești decidenți ar fi trebuit să fie la această masă. Din păcate, răspunsul lor la invitație nu a fost unul pozitiv.

Corina ȘUTEU: Și asta nu e altceva decât o confirmare a divorțului despre care vorbeam. Pentru că, dintr-odată, lor nici măcar nu li se pare necesar să participe.

Clădirea de teatru sustenabilă. O utopie?

„O clădire de teatru corect gândită ar trebui să fie o clădire cu zero emissions.

„Jumătate din teatrele din București funcționează în clădiri cu risc seismic,”

„Există o lipsă de strategie generală în ceea ce privește reabilitările.”

„Clădirile care urmează să treacă prin reabilitări au în această fază de proiectare prinsă, ca prioritate, o reconfigurare ce ține cont de sustenabilitate?”

„Implicarea expertizei internaționale – birouri de arhitectură cu experiență în domeniu pentru a exista un know-how real în ceea ce înseamnă conversia spațiilor culturale.”

„Atomizarea câmpului nostru cultural fragilizează și vulnerabilizează alianțele.!

„Parteneriatul public-privat care poate fi o soluție nu e, din păcate, reglementat suficient de bine.”

Catinca DRĂGĂNESCU: M-aș întoarce acum puțin spre partea mai practică și aș lansa următoarea întrebare: ce înseamnă o clădire de teatru sustenabilă? Și, Gabi, o îndrept mai întâi către tine. În ce direcție trebuie să gândim recondiționarea clădirilor de teatru, cât de tare ne afectează aceste clădiri de patrimoniu aflate într-o situație precară? Și, Vio, aici mă uit și înspre tine. Cum putem să acționăm în direcția sustenabilității, în acest context?

Gabi ALBU: La modul ideal, o clădire de teatru corect gândită ar trebui să fie o clădire nZEB (nearly Zero-Energy Building), adică să nu consume aproape deloc energie pentru iluminare, încălzire și ventilare, o clădire care ar trebui să se poată auto-alimenta electric cu fotovoltaice, de pildă. Și aici revin la ce a spus Adrian. În altă ordine de idei, s-a constatat că, de fapt, fotovoltaicele au o durată de viață destul de redusă, la finalul căreia nu se pot recicla devenind o sursă suplimentară de poluare. Revenind, teoretic, o clădire sustenabilă de teatru ar trebui să aibă majoritatea spațiilor izolate, ventilate și luminate natural, detalii constructive care trebuie prevăzute însă încă din timpul proiectării de arhitectură.

Catinca DRĂGĂNESCU: Foarte de acord cu tine legat de ideal, dar eu zic așa: noi suntem într-o țară în care nu se prea construiesc teatre…

Gabi ALBU: Asta era următoarea mea idee, că în momentul acesta trebuie să ne preocupe fondul construit existent. Jumătate din teatrele din București sunt în clădiri cu risc seismic. Vorbim despre sustenabilitate, însă problema e că teatrale nu prea mai stau în picioare.

Catinca DRĂGĂNESCU: Exact asta e și întrebarea mea. Că uite, între aspirație și realitate e un clivaj foarte mare. Și atunci noi ce facem din postura asta?

Gabi ALBU: Suferim de metastaze. De fapt, despre asta este. Deci, dacă e să radiografiem exact situația, asta este.

Catinca DRĂGĂNESCU: Și ce am putea să facem?

Gabi ALBU: Într-o lume ideală, așa cum probabil nu se va întâmpla niciodată, primăria sau decidenții politici ar trebui să aloce niște spații alternative teatrelor în care să activeze, timp în care să fie consolidate și optimizate sediile actuale. Revin: asta este o utopie. Nu se va întâmpla niciodată. Observăm că nici măcar nu sunt interesați să vadă ce se discută, cu atât mai puțin vor citi problemele discutate aici. Soluții ar exista, dar nu are cine să le implementeze, cu ce bani… și așa mai departe.

Adrian DAMIAN: Eu nu am o perspectivă atât de… pragmatică. Am ezitat dacă să zic pesimistă sau pragmatică. În momentul de față, dacă ne uităm un pic în jur, foarte multe teatre fie urmează să intre în renovare, fie sunt în faza de studii de fezabilitate, fie sunt în diferite etape ale procesului – note de fundamentare, caiete de sarcini. Sala 2 a Teatrului Național Timișoara este în proces de refacere; Teatrul Național din Cluj, Opera Națională din Cluj urmează să intre în renovare, ca și Teatrul Național din Craiova și  Teatrul Maghiar din Cluj; s-a terminat după atâția ani Teatrul de la Botoșani. Din exterior, pare că nu se întâmplă nimic, dar când ne uităm un pic mai atent, observam că se întâmplă lucruri. Problema e că se întâmplă punctual, în funcție de puterea de lobby a fiecărui manager, cum spuneați înainte. Și această lipsă de strategie generală e marea problemă. De exemplu, eu sunt foarte fericit că am reușit, prin Centrul Român OISTAT [Organizația Internațională a Scenografilor, Tehnicienilor și Arhitecților de Teatru, n.r.] să pun în contact Teatrul Național din Cluj cu un birou de arhitectură din Olanda, specializat în renovări și construcții de teatre, să discute puțin și să facă împreună un proiect cu care să se meargă la Primăria din Cluj – care by the way nu este ordonator de credite pentru nicio instituție de cultură din Cluj, toate sunt finanțate de Minister sau la Consiliul Județean. Intenție este să-i convingem, printr-un exemple de bune practici: Cubul de la Iași² sau, poate un exemplu mai bun, Red Shed³ de la National Theatre din Londra, de a construi un spațiu în care teatrul să poată să activeze pe perioada renovării. Dar, simplul dialog între teatrul din Cluj, biroul de arhitectură local care se ocupă de renovarea teatrului, care este foarte OK și un birou din străinătate care deja a făcut niște zeci, aproape spre sute, de teatre, e deja un lucru pe care îl consider foarte valoros și foarte util.

Erwin ȘIMSENSHON: Apropo de ce spui, Damian, și de ce s-a discutat. La un moment dat s-a vorbit despre masa critică. Despre faptul că noi ar trebui să devenim o masă critică și să-i forțăm pe decidenți să devină mai competenți. Eu nu cred că există nicio șansă ca ei să devină mai competenți. Cumva, noi ar trebui să devenim cei extrem de competenți. Noi trebuie să încercăm să impunem respectarea anumitor reguli ale jocului. Nu cred că, dintr-o dată, decidenții și administratorii publici vor deveni atât de competenți. Într-adevăr, o serie de clădiri, de instituții de spectacole și concerte intră în renovare. Vorbesc inclusiv de cazul concret al Teatrului de Stat Constanța. Clădirea a trecut printr-un proces de reabilitare prin proiecte europene (POR), pe Axa Prioritară 3 – Sprijinirea creșterii eficienței energetice în clădirile publice. Tocmai pe asta s-a mers, pe tot ceea ce înseamnă zona de sustenabilitate. Însă, întrebarea este dacă toate clădirile acestea care urmează să treacă prin reabilitări au în această fază de proiectare prinsă, ca prioritate, o reconfigurare ce ține cont de sustenabilitate? Este ea axă de prioritare în faza de proiectare a acestor reabilitări?

4.

Încă o paranteză, legat de ce ai povestit, referitor la biroul de arhitectură. Un exemplu concret. La Constanța suntem în faza în care se discută despre o reconversie integrală a Teatrului de Vară Soveja, un spațiu foarte mare, cu 1500 de locuri, și transformarea lui într-un teatru, cu mai multe săli și cu spații de repetiții. Inițial, s-a vorbit doar de punerea unui acoperiș și transformarea sa într-o sală de spectacole, pe modelul Sălii „Radu Beligan” din Bacău, care este complet inutilă și un eșec total, după părerea mea. În Constanța, ca teatru de vară va rămâne cel de la Mamaia, care acum se renovează. De multe ori însă oamenii vor să facă lucrurile repede, pe modelul: haideți să facem!; haideți să vorbim cu Ordinul arhitecților!; să vorbim cu studenții de la arhitectură! Eu însă sunt în faza – și asta nu e neapărat on the record – în care lucrez a-i convinge pe decidenți să facem concurs internațional de proiecte. Să căutăm zona de expertiză internațională, birouri de arhitectură cu experiență în domeniu pentru a exista un know-how real în ceea ce înseamnă conversia spațiilor culturale.

Adrian DAMIAN: Te invit pe tine, împreună cu decidenții, la World Stage Design⁴ de anul acesta, în Sharjah, Emiratele Arabe Unite, care va fi în octombrie, unde una din secțiuni este Technical Architecture Competition.

Erwin ȘIMSENSHON: Sună extraordinar și chiar mă interesează. Este una din temele pe care le discutăm de ceva timp în Constanța…

Corina ȘUTEU: Erwin, aș vrea să menționez și să insist. Eu nu mi-am imaginat că această alianță îi va face pe decidenți mai competenți. Îmi imaginam că, dacă va exista o masă critică care va putea pune presiune asupra autorității publice centrale și locale, asta va determina, în timp, să avem decidenți mai competenți. Pentru că această masă critică, așa cum spui tu, va stabili regulile jocului. Despre asta e vorba. La ora asta, atomizarea câmpului nostru cultural încurajează autoritatea să funcționeze autoritar. Atomizarea domeniului fragilizează și vulnerabilizează alianțele.

În legătură cu clădirile, un singur lucru aș mai vrea să adaug la tot ce s-a spus. Este foarte just, așa cum a zis Damian, există acum foarte multe teatre care au fost reabilitate. La Timișoara, de pildă, există planul de reabilitare a cinematografelor. Dar, câteodată, problema este că aceste planuri de reabilitare nu se gândesc, așa cum se întâmplă în Occident, în corelare cu potențialul existent de dezvoltarea a programelor în acel spațiu. Din nou, ne reîntoarcem la nevoia de co-dependență între forme și conținuturi. Să nu ne trezim cum, de pildă, s-au trezit cei din Timișoara, cu cinematografele. Au o echipă îngrozitor de mică, care se ocupă de programarea acestor spații și nu fac față deocamdată, decât cu sacrificii, au un impas în această privință. Altă problemă: avem clădirile, dar avem și tehnicieni pentru clădirile astea? Este o gravă criză de tehnicieni în absolut toate domeniile: expoziții, cinema, teatru etc. Toate aceste lucruri trebuie gândite ecosistemic. Ori, ca să fie gândite ecosistemic, trebuie gândite de cei care, de fapt, impun decizional această arhitectură.

Oana BORȘ: Un exemplu în acest sens este Fabrica de Decor⁵ de la Timișoara. Ea a fost proiectată la nivelul decidentului, Ministerul Culturii, ca un spațiu care să acopere producția de decor pentru o zonă extinsă, dar, în același timp, nu a primit aprobare pentru o organigramă specifică care să permită creșterea numărul de oameni astfel încât să se și poată susține acest volum de muncă.

Adrian DAMIAN: Chiar este mult mai complicată situația. Fabrica de Decor de la Timișoara, care cred că este un exemplu de bune practici… nefuncțional… era gândit într-un parteneriat public-privat care, din păcate, nu e reglementat suficient de bine. În acest caz, avem un teatru cu o hală enormă, care ar putea să facă producții fabuloase pentru toată zona de vest a României, și pentru alte țări, precum Ungaria. Exact așa a fost gândit programul. Doar că, în momentul în care nu a fost aprobată organigrama pentru oameni, n-a mai fost aprobat bugetul de investiții pentru echipamente performante în acea hală.

Aici este o problemă tot sistemică, legată de felul în care pot fi făcute aceste parteneriate. Pentru că, pe de altă parte, să obligi un teatru, cu aceeași oameni, să mai facă și producție pentru jumătate de Europa, devine foarte complicat. Nu ai cum să pui atâtea lucruri în fișa postului unui director tehnic. Discuția este legată și de București. La un interval de timp reapare discuția să desființăm toate atelierele tuturor teatrelor din București și să facem o fabrică de decoruri…

Oana BORȘ: S-au și desființat…

Adrian DAMIAN: Dar nu s-a înființat niciodată acea fabrică pentru că, din câte știu, nu a fost niciodată găsită formula legală: cine să o conducă și ce să se întâmple acolo. Pot să mai dau încă un exemplu, care poate e mai simplu. Centrul de cercetare CINETIc al UNATC-ului a fost înființat printr-un grant de 7 milioane de euro, dacă bine îmi aduc aminte. Din nou, un proiect absolut fabulos prin care s-a putut face și cumpărarea unui CNC [computer numerical control, n.r.]. Un CNC este o mașină comandă numerică, ce poate să debiteze tot felul de lucruri. În valoare de 500.000 euro, dacă nu mă înșel. Problema este că UNATC-ul are un echipament de 500.000 euro, dar nu are bugetul de 200 de lei cât costă o freză pe care CNC-ul o folosește și nici bugetul de a angaja un operator de CNC, care nu este ieftin. Situație în care studenții și coordonatorul care răspunde de CNC-ul, neavând experiența necesară, evident, au rup freza e multe ori. În momentul în care freza se rupe, CNC-ul de 500.000 euro nu mai poate fi folosit. Ce generează asta? Nimeni nu mai folosește CNC-ul fiindcă nu mai vrea să rupă frezele. Sunt situații de genul ăsta care, dacă nu sunt reglementate la un nivel mai înalt, generează exemple de bune practici… nefuncționale.

Perspectiva bottom up – model de bune practici?

„În clipa în care reușim să-i aducem alături de noi și să-i convingem pe oamenii din mediul de afaceri, vom reuși.”

„Multe instituții și-au dezvoltat ceea ce se numește un cerc al prietenilor.”

Catinca DRĂGĂNESCU: Sunt de acord cu voi, e clar că idealul este ca o gândire de genul acesta să vină de sus în jos. Dar suntem departe de el! Însă, în acest moment niște instituții publice, prin prisma echipelor de management care le conduc, încearcă să facă niște mișcări bottom up, deci de jos în sus. Atunci, acceptând tot ce ați spus voi mai sus, pun două întrebări. Prima: din această perspectivă de bottom up, ce se poate face? Pot deveni genul ăsta de colaborări niște modele de bune practici? De exemplu, ce povestește Erwin, raportat la autoritățile din Constanța? Cum putem să cultivăm niște relații mai bune cu mediul de business, cu cercetarea, cu autoritatea, cu colegii din independent într-așa fel încât, măcar să realizăm aceste modele pe baza cărora putem să facem lobby pentru niște politici publice? Și a doua întrebare, mai la firul ierbii: am vorbit despre clădiri, dar m-ar interesa să vorbim și despre resursa umană. Ce impact, ce efecte trebuie să aibă asupra resursei umane? Unde trebuie intervenit în raport cu resursa umană, într-așa fel încât să gestionăm genul acesta de procese sustenabile, din toate punctele de vedere?

Erwin ȘIMSENSHON: Catinca, am un răspuns, poate banal, dar primul lucru care îmi vine în minte… Putem să-i convingem și putem să facem, dar nu singuri, ci căutând parteneri din tot ceea ce înseamnă mediul privat, presă locală, oameni care au influență asupra mediului politic. Singuri suntem slabi și vulnerabili. În clipa în care noi reușim să-i aducem alături de noi și să-i convingem pe oamenii din mediul de afaceri, vom reuși. Și e mai ușor să-i convingi pe ei decât pe politicieni. Pentru că acolo, de bine de rău, există niște profesioniști care au un alt tip de gândire. Cei implicați în SCA-uri [Societate Comercială pe Acțiuni, n.r.], directorii de comunicare, zona de presă, anumiți influenceri locali, oameni care au trecere… Pentru că ei înțeleg altfel ce înseamnă dezvoltarea durabilă și influența noastră și a culturii asupra dezvoltării durabile. Dacă îi luăm alături de noi și avem un mesaj comun, dacă vom consolida un mesaj din partea unei întregi comunități și nu doar din partea oamenilor de cultură, abordarea decidenților politici se va schimba. O spun din practică, din cum am lucrat în ultimii ani. Dacă mă duc singur și bat la ușa cuiva și spun, uite, domnule, ce facem noi, nu e același lucru ca atunci când am alături presa locală și birourile de arhitectură, Camera de comerț, filialele locale ale băncilor. Am creat un fel de comunitate în jurul a ceea ce facem noi. Deja, gândirea politicienilor locali a început să se schimbe odată cu abordarea asta, să-i spunem integrată.

Viorel COJANU: Este adevărat ce spune Erwin. Trebuie să mai facem și noi ceva… Sunt lucruri pe care fiecare instituție le poate face… Spun și din punctul nostru de vedere, al Centrului Replika. Și revin la cercetare. E adevărat că resursa umană e puțină, că nu am mai avut timp să ne mai ocupăm și de cercetare, de ceva palpabil… De exemplu, ca acești copii cu care am lucrat să fi fost urmăriți de un psiholog, de un sociolog timp de zece ani de zile, ca să vedem cum s-au dezvoltat. În general, în teatru nu există această abordare. Ni se pare că în teatru și în artă, în general, cercetarea nu e domeniul nostru. Cercetarea aparține altcuiva, din afară. Eu îmi fac arta mea și tu vii și mă vezi. Nu ar trebui să fie așa. Din păcate, trăim într-un mediu în care avem nevoie de dovezi concrete.

Erwin ȘIMSENSHON: De bine, de rău, încet, încet, o parte din instituțiile publice vor integra și partea de cercetare și vor prelua niște modele de bune practici internaționale. Chiar recent am fost la Atena, la conferința ETC [European Theatre Convention, n.r.], unde încă două teatre din România au devenit membre, Teatrul Masca și Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe… Acesta este un spațiu important în care se discută lucruri importante și se produc documente care sunt linii roșii. Sper ca, la un moment dat, să reușim să și folosim aceste documente, cercetările care se fac acolo…

Corina ȘUTEU: Eu aș vrea să completez. Într-un anumit fel, da, nu este treaba teatrului să fac asta, dar există universitățile. Eu cred că există o mult prea limitată colaborare cu Centrele de cercetare din universități care sunt foarte serioase și au capacitatea adecvată. Au și fonduri pentru asta. Pot ajuta la construirea unor programe de cercetare pe termen lung, pentru că îți trebuie o formă de stabilitate. Așa se întâmplă în Occident, iar în Est un exemplu este Ungaria. Sigur, activ ar trebui să fie și INCFC-ul⁶ care, teoretic, ar putea face cercetare…

Legat de ceea ce întrebai, Catinca: ce răspuns imediat poate să existe din partea instituțiilor?, mi se pare că, apropo de ceea ce spunea și Erwin, multe instituții și-au dezvoltat ceea ce se numește un cerc al prietenilor. Muzeele folosesc practica asta. „Prietenii Muzeului Național de Artă”, de pildă, sunt acei aliați ai Muzeului Național – companii, donatori… etc. Față de anii ‘90, în momentul de față există o clasă de business și de corporații care are cu totul altă perspectivă. E mult mai activă, e mult mai dornică să participe. Deci, acest sistem de construcție a unei entități care să vină cu fonduri private pentru că e convinsă că instituția funcționează, cred că poate fi o soluție. Folosind faptul că agenții economici au înțeles importanța culturii.

În plus, cred că, apropo și de clădiri, un subiect pe care îl neglijăm este chestiunea patrimoniului. E nevoie de o alianță cu Institutul patrimoniului, Direcția de patrimoniu, adică trebuie gândite lucrurile într-un mod mult mai larg, cu cine se poate alia teatrul.

Am un singur bemol la toată această discuție. Eu trăiesc – retrăiesc – dezbaterile anilor ‘90, ceea ce este foarte frumos și în același timp deprimant. Haideți să luăm o organizație cum este Centrul Național al Dansului, care are o lungă istorie, n-am s-o povestesc aici. Au trecut prin multe turbulențe… Ideea este că, după 30 de ani, CNDB-ul se află în aceeași stare de fragilitate, atâta vreme cât n-a putut să spargă acoperișul de sticlă al felului în care administrația înțelege necesitatea de a avea un Centru Național al Dansului, care să aibă un sediul al lui și nu unul pentru care plătește chirie. Cu toate dovezile care au existat, cu toate studiile, cu tot impactul dovedit, cu toate rețelele internaționale care îl susțin.

Relație sustenabilă dezvoltată cu publicurile

„Publicul, în momentul ăsta, e în această fază în care nu mai vrea doar să asiste, să fie doar consumator, vrea să participe.”

„În Europa, nu numai în România, generatorii de context îmbătrânesc în propria lor himeră.”

„Reforma administrației este importantă, cu atât mai mult în domenii ca ale noastre: educație, mediu, cultură, sănătate.”

Catinca DRĂGĂNESCU: Pornind de la ce a zis Corina, aș vrea să punctez, ca o concluzie, că ni se multiplică publicurile în raport cu care ne desfășurăm activitatea. Dincolo de activitatea artistică, iată, deja vorbim de o activitate de cercetare, de o activitate de rețelizare, de o activitate de lobby care devin fundamentale pentru practicile noastre. Atunci, întreb, ce înseamnă o relație sustenabilă dezvoltată cu publicurile noastre? De la publicul spectacolelor și proiectelor culturale pe care le facem, până la aceste publicuri de care ne putem ajuta sau de care ne dorim să ne apropiem, întru demersuri comune.

Viorel COJANU: Mie mi se pare normal. Trăim într-o lume în care avem acces la informație mult mai ușor. Atunci, automat și publicurile sunt mult mai multe și mult mai diversificate. Depinde cât de adaptați suntem noi la asta. Eu pot să fac un spectacol, fiind obișnuit cu publicul, de exemplu, al Teatrului Mic. Se tot spune că Teatrul Mic are un public bătrân. Dar, dacă deschid telefonul oricui apar informații despre Teatrul Mic. Atunci, nu pot să mă gândesc că spectacolele noastre sunt doar pentru un public mai bătrân, nu mai există așa ceva. Nu poți să mai spui că ai numai public de o anumită vârstă.

Adrian DAMIAN: Decât dacă acel public e target-ul tău și gândești repertoriul pentru acel public.

Viorel COJANU: Nu. Nu mai poți să faci asta. Ar trebui ca eu, manager, să am o strategie a la long și să-mi gândesc publicurile mult mai larg.

Catinca DRĂGĂNESCU: Dar eu întreb un pic mai conceptual. Publicul este un partener sau este un consumator? Este un barometru de consum cultural sau un partener în spiritul participativității.

Viorel COJANU: Este un partener, pentru că nu pot să-i ofer ceva dacă el nu vrea.

Corina ȘUTEU: Din cauza rețelelor sociale s-a dezvoltat atât de mult nevoia de a participa, încât probabil că publicurile, în momentul de față, sunt reactive. Iată, succesul grupului „Mergem la teatru”, de pe rețelele de socializare, provine din capacitatea oricui de a participa cu o opinie critică. Deci, publicul, în momentul ăsta, e în această fază în care nu mai vrea doar să asiste, să fie doar consumator, vrea să participe. Și atunci și  programul trebuie regândit într-un sens în care sentimentul spectatorului trebuie să fie că el participă cumva, că poate să își dea cu părerea. Asta este tendința dominantă acum, poate un pic narcisistă…

Adrian DAMIAN: Aș aduce o mică completare la ceea ce ați spus anterior, fiindcă mi se pare foarte interesant și cred că aveți foarte mare dreptate. Vreau doar să amintesc că, în momentul în care Steve Jobs voia să lanseze iPhone-ul, directoarea de marketing a venit și a spus că trebuie să alocăm un procent din buget pentru un studiu de piață ca să înțeleagă ce își dorește publicul lor, pentru a putea gândi un produs care să-i adreseze nevoile și să poată să fie exact cum el dorește. Iar Jobs a zis: „Faceți produsul, oamenii nu vor ști că îl vor vrea, dar vor descoperi și îl vor vrea; n-o să cheltui niciodată bani pe asemenea prostii. Dezvoltați un produs de care oamenii nici să nu-și dea seama că au nevoie.”

Este foarte corect ceea ce spuneți, dar uneori cred foarte tare că managementul – e cazul și al tău, Catinca, și al lui Erwin, și ceea ce se întâmplă la Replika –, este un act de curaj. De foarte multe ori uităm asta. Faptul că sunt ținute în interimat atât de multe teatre în acest moment anulează exact capacitatea de asumare și de a face acte de curaj, oricare ar fi ele. Revin puțin la întrebarea ta anterioară, respectiv ce mijloace sau pârghii ai. Mă gândesc acum la Opera Comică pentru Copii, care, de exemplu, a găsit un model de ecosistem care funcționează în așa fel încât își permite să angajeze oameni în plus față de organigramă și de grila de la Primărie. Pentru că, datorită curții din exterior în care fac evenimente pentru copii, au acel buget de încasări proprii mai mare decât oricare teatru din București. Și-au găsit sistemul propriu. Evident că nu poate fi adoptat în alte medii pentru că e unul specific și mult prea nișat. Dar, în final, cred că totul se rezumă la curajul pe care managementul poate să-l aibă în a genera relații.

Corina ȘUTEU: O definiție a marketing-ului cultural este că el propune un produs pe care, după aceea, lumea începe să înțeleagă că îl vrea. Spre deosebire de marketingul normal care face studii de piață și răspunde unei nevoi. Într-adevăr, sunt de acord, ținând cont de faptul că iPhonul, de asemenea, a devenit un fenomen cultural.

Aș mai vrea să spun ceva referitor, Catinca, și la prima ta întrebare, legată de creatorii de context. Concluzia mea, după foarte mulți ani de activitate ca operator cultural în diverse roluri și sub diverse pălării este că, din păcate, generatorii de context îmbătrânesc în propria lor himeră. Încep, la un moment dat, să se învârtă în cerc. Poate că ar trebui să construim niște locuri, spații în care aceste modele de creație de context să fie și ele provocate de alte modele. Pentru că, altfel, din păcate, sistemul european în general, nu doar românesc, întreține capacitatea de a rămâne tot timpul în bulă. După ce trăiești în Europa și trăiește în America, îți dai seama de diferențe. Nu vreau să discut despre situația politică de acum, dar uitați-vă puțin, cât de disruptiv e ceva ce se întâmplă acolo. De ce? Pentru că America e construită pe disruption. Acolo ești un has been la fiecare 5 minute. După ce ai făcut ceva acolo și trăiești acolo vreme îndelungată, îți dai seama că în gena lor este acest tip de disruption. Ok, am făcut asta, nu-i nimic, nu ne oprim aici. Next, Next, Next, Next!… Undeva trebuie să găsim capacitatea, azi, de a provoca regenerator propriile modele de gândire, pentru că, de fapt, ne aflăm într-un context cu totul și cu totul diferit. Deci, ceea ce putem genera trebuie să integreze modele care poate nu ne sunt confortabile, dar la care trebuie să ne gândim altfel decât am făcut-o până acum.

5.

Alexandru IVĂNOIU: Pentru că orbitează acest subiect legat de vânzări, de bani, financiar, un limbaj pe care îl înțelegem toți, cred că în contextele noastre trebuie să determinăm ce posibilitate există. E un limbaj pe care îl înțeleg și autoritățile și noi. Grupul „Mergem la teatru” poate vinde o sală imediat. Noi putem, în același timp, în aceste contexte, să vorbim și despre ce vom cheltui dacă nu vom interveni acum. Pentru că situația teatrelor, situația echipamentelor, e o discuție pe care noi o putem, factual, pune pe masă: dacă nu intervii acum cu suma asta, dragă decident, dragă coleg, vei interveni în cinci ani cu suma aceasta…

Adrian DAMIAN: Singura problemă e că mentalitatea decidenților este în continuare ușor fanariotă, și ei nu vor mai fi acolo peste cinci ani ca să culeagă roadele acțiunilor sau inacțiunilor lor. Aici se blochează discursul și nu mai avem pârghiile de convingere. Dar e foarte corect ce spui.

Corina ȘUTEU: Și eu aș vrea să revin cu una din marotele mele. Sigur, noi avem impresia tot timpul că miniștrii nu fac. Ce trebuie să înțelegeți este că s-a construit o masă critică, vorbesc de o masă critică de administrație, care e foarte greu de desfăcut și că, de fapt, această masă care este foarte stabilă, rămâne pe posturi indiferent de schimbări. Ea devine, în momentul de față, din păcate, un obstacol. Toată retorica despre reforma administrației este importantă, cu atât mai mult în domenii ca ale noastre: educație, mediu, cultură, sănătate.

Impactul asupra artiștilor. Adaptări? Mutații?

„Artistul trebuie să-și păstreze propria personalitate și autenticitate și să vorbească despre lucrurile care pentru el au valoare.”

„Artistul continuă să aibă un rol central, în primul rând pentru că emoția pe care el o generează este lucrul cel mai sustenabil.”

„Creatorii de contexte trebuie să genereze contextul în care artiștii să integreze tema sustenabilității.”

Catinca DRĂGĂNESCU: Ultimele două întrebări scurte și punctuale. Din perspectiva voastră, a fiecăruia în parte, care e impactul acestei teme a sustenabilității asupra artiștilor? Cum vor trebui ei să se adapteze? Se va schimba contextul, ar trebui să se pregătească pentru ceva? Vor exista mutații? Ar putea din contră, să ne ajute, deja, din acest moment, prin lucrurile pe care le fac înspre această tranziție care, cumva, se zbate între necesitate și aspirațional? Pe de o parte, ne dorim să ajungem la ea și, pe de altă parte, suntem nevoiți să schimbăm sistemul. Sperăm în această direcție și nu în direcția privatizării culturii, de exemplu. Dar, colegii noștri, artiști și artiste, unde pot interveni?

Adrian DAMIAN: E complicat. E foarte complicată întrebarea. Eu, în optimismul meu, cred că arta, în sine, este o formă de manifestare care nu poate fi oprită. Este în esența naturii noastre. De când am pus degetul pe pereții peșterilor și am început să reprezentăm lumea din jur și să avem o opinie despre ea, am tot dezvoltat. Este ceva intrinsec speciei, așa încât oricum se va nărui sau se va clădi lumea în jurul nostru, ea va continua să existe. Iar, arta teatrului este atât de înrădăcinată în noi încât nu îmi fac griji pentru existența ei. Evident, depinde și în ce contexte se întâmplă lucrurile astea și cât de mult se poate dezvolta și la ce nivel poți să trăiești și să ai o viață fericită făcând asta. Sau, cât trebuie să ne tăiem urechi sau alte membre ale corpului pentru a demonstra ceva. Sper să nu fie nevoie de asta, nu știu să zic.

Eu cred că responsabilitatea e mult mai mare la manager sau la creatorii de context. Mi-a plăcut foarte mult această denumire de „context creator”. Am fost la o dezbatere în care era discutat, dacă regizorul atunci când propune o face astfel încât să fie de interes pentru public sau propune o temă care să fie de interes pentru el și asta va genera public. Personal, cred că artistul trebuie să-și păstreze propria personalitate și autenticitate și să vorbească despre lucrurile care pentru el au valoare și nu să-și adapteze discursul la trenduri, la mode, lucruri care par oarecum mai ușor de finanțat.

Pe de altă parte, managerul cred că este sută la sută responsabil de artiștii pe care îi invită și pe care îi promovează. Până la urmă, el este curatorul lucrurilor care se întâmplă în instituția pe care o conduce. Și, atunci, felul în care managerul gândește repertoriul, felul în care gândește modul în care sunt folosite resursele, este responsabilitatea lui. Pe de altă parte, ce am constatat, inclusiv din propria experiență, e mult mai ușor când lucrezi într-un teatru în care este definită foarte clar situația. Cele mai dificile experiențe pe care le-am avut vreodată în profesie au fost acolo unde prima discuție a fost de genul: „Nu contează bugetul, propuneți orice!”. S-a întâmplat foarte rar, dar au fost eșecuri majore. O să dau acum exemplul Teatrului Maghiar din Cluj, pe care îl consider extraordinar din punctul ăsta de vedere. Când spun bugetul pe care l-am avut la anumite producții de acolo, nimeni nu mă crede. Toată lumea zice că mint. Pentru că nu sunt bugete atât de mari, dar sunt atât de bine cheltuite și atât de smart alocate și folosite încât ajungi să faci performanță cu niște sume relativ mici, fără să fie o problemă, pentru că nu este eliminată creația, ci risipa. Dar asta este responsabilitatea instituției. În cazul ăsta, al șefului de producție sau a directorului tehnic. Cred foarte tare că rolul artistului este să viseze, iar rolul producătorului este să transforme în cea mai bună formă visele în realități tangibile. În momentul în care artistul începe să se gândească la producție și la cum să-și eficientizeze singur producția, el renunță la statutul lui pentru a se transforma în altceva. Ceea ce nu e rău, dar e altă meserie.

Corina ȘUTEU: Artistul rămâne fundamental. În anul 1972 a existat o celebră reuniune care a reunit futurologi, oameni de la Consiliul Europei etc., și unde a fost semnată și o declarație, „Declarația de la Arc-et-Senans”⁷, concluzia fiind că trebuie să readucem artiștii în centru pentru că observăm că se robotizează mecanismele artistice ale culturii…

Eu continui să cred că, în sensul ăsta, artistul continuă să aibă un rol central în primul rând pentru că emoția pe care el o generează este lucrul cel mai sustenabil. Spectatorii vor veni pentru că este un spectacol de Radu Afrim, de exemplu… Direcția pe care artiștii o dau, este direcția viziunii lor artistice. Și asta trebuie nu numai protejat, dar trebuie repus, cred eu, în centrul discuțiilor noastre. Noi discutăm despre forme, care sunt foarte importante, dar ar trebui să readucem în centru și discuția despre conținuturile și viziunea artistică.

Alexandru IVĂNOIU: Și, ca să răspund și eu la întrebarea: „Ce să facă artistul?”, să simtă că este în centru, să simtă că e parte din domino, că la un moment dat când îl va lovi o idee, ea va lovi mai departe. Să se vadă în centru și nu în afara societății, chiar dacă de multe ori contextul în care se dezvoltă este slab finanțat, lucru ce poate produce oboseală…

Erwin ȘIMSENSHON: O să intervin legat de chestia asta. Artiștii sunt și rămân în centrul societății, dar ei, la nivel individual, au alte mize. Iar, esențialmente, cumva miza artistului este a esteticului, nu a eticului. Chiar dacă diferența dintre ele este pe muchie de cuțit…

Dar, întorcând-ne la tema discuției, la ce ar trebui să facă artiștii în ceea ce privește sustenabilitatea, nu știu dacă ei ar trebui să facă ceva… Cred că, până la urmă, tot oamenii care gândesc, oarecum vizionar, și nu vorbesc doar de manageri, ci de oamenii care au viziune și strategii, care gândesc programe pe termen mediu și pe termen lung, ei trebuie să transforme această sustenabilitate într-o temă prioritară. Ne întoarcem la creatorii de contexte – cum îi place lui Damian și îmi place și mie foarte tare –, noi trebuie să creăm contextul în care artiștii să integreze tema sustenabilității, dar nu ca obiectiv în sine, ci ca pe ceva necesar ca ei să și atingă obiectivele estetice pe care le au. Cred că despre asta este vorba.

Adrian DAMIAN: Spunând asta, Erwin, mi-am adus aminte de ceva ce, oarecum, cred că surprinde toată discuția noastră. E un articol scris de Neri Oxman. Ea a fost decana Media Lab-ului de la MIT. Articolul se numea Age of Entanglement⁸ și vorbește despre cum, inițial, oamenii erau împărțiți în oameni de știință, ingineri, designeri, artiști. Cumva, acestea erau categoriile și fiecare era un cetățean în matricea asta și mergea doar ca turist în cealaltă rubrică, când ele, de fapt, sunt mult mai legate între ele în așa fel încât, totul pleacă de la dialogul între natură și cultură. Până la urmă, cu asta ne luptăm în tot ceea ce facem. Oamenii de știință sunt cei care încearcă să înțeleagă natura și să ofere informație. Inginerii sunt cei care preiau informația găsită de oamenii de știință și o transformă în utilitate. Designerii sunt cei care iau utilitatea generată de ingineri și o transformă în comportamente. Eu, când am înțeles, în esență, lucrul ăsta și rolul designul-ui, mi-a schimbat perspectiva. Adică, de exemplu, cât de diferite sunt comportamentele asiatice versus europene doar datorită designul-ui mesei și a locului în care se pune ea. Artiștii vin, de fapt, să reanalizeze comportamentele în natură, în relație cu datele fiecărui spațiu. Și așa se naște cultura și cercul ăsta se tot învârte așa…

6.

Așa că, una peste alta, ca să răspund la întrebarea ta, cred că artiștii trebuie să facă ce fac ei. Să pună, în continuare, lumii oglinda în față, să ne inspire și să continue să analizeze comportamentele și societatea. Și să vorbească despre asta. A fost o introducere foarte lungă pentru o concluzie simplă.

Catinca DRĂGĂNESCU: Și eu sunt de acord cu tine. Dar, mi se pare că, în general, în mijlocul discuțiilor astea destul de tehnice despre viziune culturală, dezvoltare, sustenabilitate, artistul lipsește. Mi se pare important să-l avem și pe el la masă și într-adevăr, cum zicea Alex, să-l vedem ca parte din acest ecosistem, pentru că și ca factor de inspirație, și ca practician, avem nevoie să înțelegem.

Adrian DAMIAN: Și, dacă am face asta, când am renova o clădire de teatru am pleca alocând bugetul consistent scenei și renovării scenei și abia după aceea am merge la pereții exteriori și la mochetele din foaier și nu invers.

Plusvaloarea adusă astăzi de cultură în societate.

„Teatrul sporește calitatea vieții.”

„Accesul la cultură, responsabilizează modurile de gândire.”

„Un act sau produs cultural nu generează un beneficiu financiar direct și imediat; în schimb, el oferă un beneficiu financiar stratificat.”

Catinca DRĂGĂNESCU: În încheiere, în nota asta, a acestui lobby pe care încercăm să îl facem prin acest dosar, în raport cu ceilalți potențiali stakeholderi relevanți cu care am vrea să ne parteneriem ca să putem să producem o schimbare mai profundă, v-aș întreba pe fiecare în parte: ce plusvaloare credeți că poate aduce ceea ce facem noi în acest moment în societate? Care sunt beneficiile pe care le putem aduce? Și de ce e nevoie ca acum cultura publică să rămână subvenționată? Dintr-o perspectivă mai mare, dincolo de economie și perspectiva asta a rentabilității.

Alexandru IVĂNOIU: Cultura intervine în toate locurile, printre toate legăturile și articulațiile din societate și acolo unde statul funcțional nu poate interveni. Cred că tensionează subiecte care trebuie tensionate și detensionează subiecte care trebuie detensionate. Acest aparat este încă magic, pentru că poate să schimbe niște lucruri într-o oră. Nu cred că există vreun sistem, in place, în momentul ăsta, care poate să-l ducă pe un om din punctul A în punctul B așa, dintr-o dată. Intrăm în teatru într-un fel și putem fi fundamental diferiți când ieșim…

Corina ȘUTEU: Eu aș spune chiar că teatrul rămâne, în momentul de față, unul dintre puținele locuri în care există această întâlnire și acest tip de inspirație directă pe care o iei dintr-o emoție transmisă direct. Fără să ne dăm seama, noi ne deplasăm cu toții, ne izolăm cu toții, într-un fel sau în altul în internet, în rețelele sociale, în ceea ce vedem pe ecran. Teatrul rămâne, din punctul ăsta de vedere, o artă fundamentală, fiindcă păstrează, protejează acest tip de interacțiune directă și de experiență, cum spune și Alex, o experiență care, în momentul în care o traversezi nu mai cum să fii la fel. Pentru că ești într-o co-emoție cu celălalt. Asta dispare tot mai mult din societate. Aurora Liiceanu⁹ a dat un interviu foarte interesant despre ce se întâmplă acum cu copiii din generațiile mici, spunând că ei sunt plimbați într-o cușcă. Din mașină, în camera unde va studia. După aia se duce la școală, după aia se întoarce acasă, face lecții, după care se uită la ecran. Și noi, de fapt, fără să ne dăm seama, trăim în aceste cuști. Mi se pare că teatrul, cu toate că se produce într-o sală sau într-o cameră, ne scoate din cușcă. Încă ne mai dă această posibilitate.

Adrian DAMIAN: Continuând ideea, aș spune că sporește calitatea vieții. Și asta reverberează în foarte multe domenii. Beneficiari direcți – oamenii care fac teatru, beneficiari direcți – oamenii care merg la teatru. Putem să analizăm pe toate planurile felul în care funcționează, inclusiv ca un liant excepțional de diplomație culturală, la nivel internațional. Sunt enorm de multe beneficii, dar, ca să nu fac o listă lungă, asta aș spune: sporește calitatea vieții – lucru fundamental. Oamenii fericiți sunt oameni mai empatici. Oamenii fericiți sunt oameni mai toleranți, oamenii fericiți sunt oameni care nu luptă împotriva celuilalt, ci colaborează cu celălalt.

Erwin ȘIMSENSHON: Cum am spus de zeci de ori, noi suntem un serviciu public. Cel puțin la fel de important, pe același palier cu educația, cu sănătatea. Facem parte dintr-un ecosistem care înseamnă transformarea calității vieții oamenilor pur și simplu pe un alt palier. De asta ne ocupăm. Și nu vorbim doar de teatru, vorbim de tot ce înseamnă cultură. Accesul la cultură, responsabilizează modurile de gândire. Este o formă de educație cu totul și cu totul aparte din punctul de vedere al emoției, al sensibilității, o tranzacție a oamenilor în fața a ceea ce se întâmplă în jurul lor și cred că beneficiul este unul nu doar pe termen lung… Cred că aducem beneficii în sensul ăsta chiar și pe termen scurt și termen mediu.

Viorel COJANU: În 2004, am avut ocazia să particip, în calitate de actor, la un festival de film desfășurat într-un orășel de lângă Barcelona. Eram tânăr, abia terminasem facultatea. Am petrecut câteva zile în Barcelona și am înțeles, în mod direct, ce înseamnă turismul cultural. În acea perioadă, Barcelona găzduia un eveniment internațional de 141 de zile, numit Forumul Universal al Culturii. Acolo am realizat pentru prima dată că activitățile culturale generează un „profit” indirect. Când mă refer la „profit”, vorbesc exclusiv despre impactul economic, adică despre banii pe care acest amplu eveniment cultural i-a adus orașului. Mulți oameni din afara orașului Barcelona au venit și au cheltuit banii câștigați în alte părți, pe bunuri și servicii din oraș. Astfel, dacă ne concentrăm doar pe aspectul financiar, cultura poate aduce în oraș sume considerabile de bani câștigați în afara acestuia!

Din momentul în care România a devenit stat membru al Uniunii Europene, am observat că mulți politicieni și factori decidenți, în special din administrațiile locale, au avut oportunitatea de a călători. Totuși, m-am întrebat de ce nu reușesc să înțeleagă importanța vieții culturale – măcar din perspectiva financiară – pentru un oraș. Ne plângem că nu avem bani și că altele sunt prioritățile unui oraș. Totuși, ne lipsește o viziune strategică care să ne ajute să înțelegem că un leu cheltuit astăzi pentru un act artistic poate genera, mâine, 3, 4 sau chiar 5 lei, dacă este investit cu înțelepciune și viziune. Prefer să nu mai discut despre plusvaloarea socială. Am impresia că este o limbă pe care o înțelegem doar noi, cei care activăm în domeniul cultural. Observăm, la fiecare discuție despre bugetul țării, că se taie din fondurile pentru cultură, în timp ce factorii decizionali se concentrează doar pe „cost-beneficiu” imediat! Această abordare răspunde și la întrebarea de ce este necesară subvenționarea produsului cultural. Un act sau produs cultural nu generează un beneficiu financiar direct și imediat; în schimb, el oferă un beneficiu financiar stratificat. Actul cultural subvenționat facilitează și un acces mult mai mare al publicului la cultură și presupune existența unei viziuni și misiuni culturale pe termen lung. Necesitatea subvenționării este deci vitală pentru educația culturală extinsă. Este esențial ca factorul decident să înțeleagă acest aspect! Beneficiul financiar stratificat! Și este real, concret, palpabil!

Gabi ALBU: Așa cred și eu. Plusvaloarea şi beneficiile sunt multiple: dezvoltarea culturală și educațională, lărgirea perspectivelor individuale și colective, coagularea comunităților, constituirea unui fundament sănătos și necesar oricărei societăți. Problema este că efectele, temeinice, sunt sesizabile pe termen lung – asta nu este pe placul și voința autorităților care vor rezultate imediate, efemere – efecte speciale. Unul dintre motivele pentru care cultura publică tinde să fie din ce în ce mai slab subvenționată este că nu produce nimic cuantificabil, material. Cultura veritabilă nu trebuie să depindă de popularitate, ci trebuie să aibă autonomie; din punctul meu de vedere, acesta este și motivul pentru care trebuie subvenționată. Subcultura se autofinanțează și naște monștri.

Catinca DRĂGĂNESCU: Cu aceste gânduri încheiem și mulțumesc tuturor pentru participarea la această masă rotundă. Mulțumesc pentru o discuție foarte faină.

Note:

(1) În 2016, Facultatea de Business a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca a publicat un studiu ce a analizat investițiile în economia locală ca urmare Transilvania International Film Festival (TIFF), ajuns în acel moment la 15 ani de existență. https://tiff.ro/stiri/impactul-tiff-economia-clujului-75-milioane-de-euro

(2) Sala Teatru sau Teatru la Cub a fost gândită în anul 2007 ca o soluție pentru continuarea activității Teatrului Național „Vasile Alecsandri” din Iași în perioada restaurării clădirii principale. Sala are o capacitate de 150 de locuri și a câștigat Premiul Național pentru Arhitectură în cadrul Bienalei de Arhitectură din 2008. În prezent, spațiul Sălii Teatru, plasat în vecinătatea clădirii istorice a teatrului, continuă să prezinte spectacole construite special pentru acest loc.

(3) The Shed a fost un spațiu temporar de spectacole, de 225 de locuri, ce a funcționat la exteriorul Teatrului Național din Londra în perioada 2013-2017. Gândit inițial pentru a găzdui spectacole pe parcursul unui an, el urma să funcționeze în perioada dintre închiderea sălii Cottesloe pentru remodelare și redeschiderea acestui spațiul sub noul nume de Teatrul Dorfman. Spațiul avea o structură de metal acoperită, pe exterior, de scânduri roșii de lemn, cu câte un turn în fiecare colț al construcției. Spațiul a fost realizat de studioul arhitectural Haworth Tompkins.

(4) World Stage Design (WSD) este un festival ce urmărește prezentarea lucrărilor individuale și conectarea diferiților scenografi, designeri de spectacole și arhitecți de spații de spectacole. Expoziția este itinerantă și are loc o dată la patru ani, fiind organizată, până la acest moment, în Toronto, Seul, Cardiff, Taipei și Calgary. Cea de a șasea ediție va avea loc la Sharjah, Emiratele Arabe Unite, în perioada 18-25 octombrie 2025. WDS 2025 este organizată de OISTAT și Sharjah Performing Arts Academy.

(5) Atelierele „Fabrica de Decoruri” din Timișoara, inaugurat în formă de proiect pilot în 2012, are un spațiu de 5500 de metri pătrați realizat pe un hectar în Parcul Tehnologic și Industrial din Freidorf. Proiectul urmărea crearea unei linii de producție și asamblare a decorurilor de teatru, atât pentru piața internă cât și pentru cea externă. În 2022, în cadrul proiectului Timișoara Capitală Cultural Europeană, urma să fie dotat cu echipamente specifice care să permită extinderea capacității de producție peste nevoile de subzistență ale Teatrului Național „Mihai Eminescu” Timișoara.

(6) Institutul Național pentru Cercetare și Formare Culturală (INCFC) este o instituție publică în subordinea Ministerului Culturii, înființat în anul 2013, a cărei scop este studierea, cercetarea și diseminarea de date statistice în domeniul culturii din România. Un alt obiectiv este formarea continuă a profesioniștilor din domeniile culturale. Anual, INCFC publică Barometrul de Consum Cultural și alte publicații de profil.

(7) Declarația de la Arc-et-Senans a fost publicată ca urmare a „Colocviului cu privire la Viitorul Dezvoltării Culturale” organizat în perioada 7-11 aprilie 1972. Colocviul a adunat specialități din diferite domenii ce au încercat să definească rolul pe care cultura îl va juca în dezvoltarea societăților industriale avansate. Concluziile acestei întâlniri au fost nevoia culturii de a înlocui consumul pasiv cu creația individuală; spargerea dominației tehnologiei pentru a permite manifestarea responsabilității umane; înlocuirea artei elitiste cu o diversitate de expresii culturale fondate pe pluralism social; prioritizarea refacerii armoniei dintre om și mediul înconjurător; înlocuirea unui sistem cultural ce urmărește reprezentarea stării de fapt a prezentului cu un sistem înclinat către protejarea grupurilor și indivizilor cu abilități creative ce răspund cel mai bine situațiilor create de efectul de șoc al viitorului. Arc-et-Senans Declaration – https: //rm. coe. int

(8) Oxman, Neri. „Age of Entanglement”. Journal of Design and Science, 13 ianuarie 2016. https://doi.org/10.21428/7e0583ad.

(9) „Această persoană care vorbește oribil, care-ți arată dressingul ei cu zeci de mii de poșete și genți, se laudă cu nomadismul sexual”. Interviu cu Aurora Liiceanu, psiholog, despre cum sunt copiii sub dominația influencerilor – HotNews.ro, 6 aprilie 2025

Legendă fotografii: imagine reprezentativă, 1. și 2. Masa rotundă la Teatrul Masca (foto Cristinel Dâdăl); 3. Pepiniera. 1306 plante pentru Timișoara proiect derulat în cadrul Timișoara CEaC 2023 (foto Laurian Ghiniţoiu); 4. Grădina Teatrului Naţional din Londra (foto Phillip Vile); 5. Teatru în aer liber la Masca (foto Mihai Petre) și 6. Programul Internaţional de Scenografie 2024, organizat de OISTAT România (foto Kelemen Kinga).