Trei dintre piesele mele având ca tematică războiul au fost montate în ultimii ani în România de către regizorul Botond Nagy. Întâlnirea mea cu acest tânăr creator de imagine şi emoţie scenică este una cu totul specială. L-am cunoscut la Sibiu, unde i-am văzut în 2018 montarea cu Hedda Gabler de Ibsen la Teatrul Naţional „Radu Stanca”. Un spectacol absolut tulburător şi plin de surprize vizuale – eu în orice caz aşa l-am receptat. I-am propus apoi lui Bontond Nagy să lucreze la Teatrul Muncipal din Suceava (care îmi poartă numele) unde s-a produs o foarte frumoasă fuziune între modul său de a gândi teatrul şi aşteptările celor zece actori ai trupei sucevene. Aşa s-au născut trei spectacole semnate de Botond Nagy pe scena suceveană, printre ele figurând Întoarcerea acasă, după o piesă scrisă de mine cu mulţi ani în urmă.
În contextul războiului din Ucraina (care este de fapt un atac frontal al Rusiei împotriva democraţiei şi împotriva tuturor valorilor europene) am început să discutăm mai mult despre sensul unor spectacole având ca subiect războiul. Botond Nagy a citit mai tot ce am scris eu pe această temă şi s-a regăsit reflexiv în alte două piese de-ale mele, Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals şi Femeia ca un câmp de luptă. Intenţia noastră a fost de a propune o trilogie pe tema războiului, ca incitare la dezbateri legate de această tragedie a umanităţii. Războiul, violenţa şi vărsarea de sânge însoţesc aventura umană de la începuturile sale. S-ar spune că războiul face parte din codul genetic al umanităţii. Violenţa revine ca o cometă otrăvită în toate perioadele devenirii umane, în toate spaţiile unde a evoluat (şi a involuat) omul.
În acest moment, trilogia noastră pe tema războiului (sau a barbariei, cum precizează uneori Botond Nagy) este disponibilă. Întoarcerea acasă se joacă în continuare la Teatrul Municipal din Suceava. Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals se joacă la Teatrul Naţional „Ion Luca Caragiale” din Bucureşti (data premierei: 25 martie 2023). Iar Femeia – câmp de luptă se joacă la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi (data premierei: 7 decembrie 2025). Evident, ne-am dori să găsim un context favorabil pentru ca toate aceste trei spectacole să fie prezentate sub forma unui maraton teatral şi reflexiv.
*
Nu este greu de observat că tema războiului se află la temelia literaturii occidentale. Totul începe în Grecia antică, totul începe cu războiul troian şi cu cele două mari creaţii atribuite lui Homer, Iliada şi Odiseea, prima axată concret pe un episod major al războiului, a doua pe consecinţele sale. Transmise din generaţie în generaţie, traversând timpul şi frontierele, cele două epopei au modelat practic din punct de vedere mental spaţiul numit mai târziu european. Majoritatea creaţiilor literare s-au structurat în jurul unei axe numită conflict. Un fel de principiu s-a impus ca fiind natural în demersul scriitorului: dacă nu ai conflict nu ai suspans, dacă nu ai suspans nu creezi emoţie. Două mii cinci sute de ani de literatură îşi trag seva din războiul troian, din Iliada şi Odiseea, din ideea că binele se luptă cu răul deşi uneori ne este greu să identificăm imediat unde se cuibăreşte binele şi unde stă la pândă răul. Rare sunt, în decursul celor două milenii şi jumătate de literatură, creaţiile care nu pun accentul pe conflict, ci pe alte axe narative cum ar fi contemplarea sau revelaţia. Romanele fără conflict (în sensul că autorii şi-au propus intenționat să evite această axă) au apărut abia în secolul al XX-lea… James Joyce, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraut au încercat, în mod deliberat, să mute accentul de pe teritoriul conflictului clasic pe cel al tensiunilor de altă natură (mai ales interioare).
Conflictul mi se pare ca fiind un fel de blestem al literaturii născut însă evident din ceea ce unii numesc războiul ca stare normală a umanităţii. După ce s-au ocupat în mod serios de fenomenul războiului şi au repertoriat conflictele sângeroase din istorie, mulţi specialişti au ajuns la această concluzie sinistră, şi anume că pacea este o excepţie şi nu războiul. Europa cât de cât civilizată descoperă acum pe propria ei piele că s-a înşelat crezând că războiul a ajuns la pubela istoriei. Imperiul rus doreşte să se reconstituie şi este dispus să sacrifice milioane de vieţi pentru ambiţiile sale de dominaţie. Și alte nostalgii imperiale sunt în plină erupţie: în Iran, în Turcia, în China…
Greu de spus câte epopei, piese şi romane s-au scris pe tema războiului sau au avut ca sursă de inspiraţie conflicte militare şi tragedii reale. Un lucru mi se pare însă evident, şi aş spune că aici se ascunde o altă dramă a literaturii: niciuna din aceste opere nu a reuşit să împiedice izbucnirea unor noi războaie. Mai mult decât atât, ele nu au reuşit să devieze nici un glonte şi nici o mână criminală. Există un eşec al literaturii pe care nu pot să nu-l constat. Europa a însemnat o acumulare fabuloasă de scrieri literare şi filosofice, ceea ce nu a împiedicat izbucnirea Primului Război Mondial şi nici izbucnirea celui de-Al Doilea Război Mondial. S-ar spune că nu există un raport direct între literatură şi civilizaţie. În definiţia civilizaţiei aş plasa această idee: rezolvarea litigiilor fără vărsare de sânge. Dacă acceptăm această definiţie trebuie să recunoaştem că lumea este departe de a ieşi din barbarie.
Literatura nu opreşte gloanţele şi totuşi fără ea am fi mai săraci sufleteşte şi mai puţin înarmaţi intelectual în încercarea de a studia omul şi contradicţiile sale. Prin forţa poeziei, prin limbaj metaforic sau fabule filosofice reuşim uneori să examinăm mai atent convulsiile istoriei precum şi dilemele pe care viaţa i le pune omului în faţă pe un platou otrăvit. Iliada şi Odiseea, ca şi piesele pe tema războiului scrise mai târziu de Eschil, Sofocle, Euripide şi Aristofan evită facilitatea, altfel spus nu evocă în termeni glorioşi sau bombastici nici bătăliile celebre şi nici comportamentele eroice. Aceste scrieri se focalizează pe dilemele morale ale omului pus într-o situaţie limită, ne prezintă personajele în contextul unui dialog complicat cu divinitatea, ne introduc în jungla ambiţiilor politice şi a orgoliilor de tot felul, iar uneori ne abandonează stupefiaţi în labirintul fiinţei – mai ales când avem în faţă eroi capabili în acelaşi timp de cele mai generoase gesturi, dar şi de cele mai josnice lovituri.
*
În ceea ce mă priveşte, ca destin, am avut un noroc uluitor (ca şi alte sute de milioane de oameni din Europa): am prins, cel puţin până acum, o secvenţă a istoriei în care nu am fost direct aspirat de vreun conflict militar. Piesele mele majore pe tema războiului au avut însă ca sursă de inspiraţie un război desfăşurat în imediata proximitate a României, este vorba de conflictul derulat între 1992 şi 1996 în fosta Iugoslavie. La acea oră eram jurnalist la Radio France Internationale, lucram în redacţia română de la Paris şi transmiteam aproape în fiecare zi informaţii şi comentarii în special despre evenimentele din Bosnia. Piesa mea Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia s-a „născut” atunci dintr-o profundă senzaţie de neputinţă. Scriam de aproape patru ani articole despre asediul de la Sarajevo, despre atrocităţile comise în contextul acelui război fratricid, despre delirul naţionalist al unor lideri… La un moment dat, ca jurnalist, m-am izbit de limitele profesiei mele. Sigur, jurnaliştii fac o muncă extraordinară pe terenul multor conflicte şi deseori reuşesc să transmită lumii adevăruri care altfel ar rămâne ascunse. Eu însă nu eram un corespondent de război, scriam despre conflictul din Balcani instalat comod în redacţia mea de la Paris. M-am întrebat atunci în mod serios dacă era moral ceea ce făceam, dacă mai meritam apelativul de jurnalist. Scriitorul din mine a preluat însă ştafeta acelei dezbateri interioare. Dacă jurnalistul din mine era demoralizat, plin de îndoieli, aproape ruşinat de faptul că nu putea opri nici măcar un singur glonte prin comentariile sale, scriitorul din mine s-a revoltat şi a decis să treacă „la acţiune” cu mijloacele sale. Iar aceste mijloace au fost ficţiunea combinată cu un demers documentar. M-au impresionat şi m-au şocat, spre sfârşitul anului 1996, în special informaţiile despre femeile violate în contextul războiului civil din Bosnia. Aşa s-a impus şi unghiul de abordare al piesei mele: am vrut să scriu despre viol ca abjectă „strategie militară” şi mai ales să le „dau cuvântul femeilor”. Personajele piesei s-au impus aproape de la sine: Dorra, o femeie violată în Bosnia, şi Kate, o americancă, de profesie psiholog, venită în zona de război cu o misiune umanitară.
Ca autor dramatic le-am cerut întotdeauna regizorilor să se simtă liberi în materia textelor mele, fără să precizez însă ce înseamnă concret acest lucru. Sigur, eu ştiu ce înseamnă o astfel de atitudine – este speranţa mea secretă că împreună, EU autorul şi EL regizorul, vom merge în aceeaşi direcţie. Cu Botond Nagy complicitatea a fost totală şi am savurat inventivitatea sa la fiecare dintre cele trei montări. Femeia – câmp de luptă a devenit, sub bagheta sa regizorală, dintr-o piesă cu două personaje, un spectacol cu nouă actori: Kate s-a multiplicat şi a fost interpretată de trei actriţe, iar într-un spaţiu oniric al scenei evoluează şi „războinicii balcanici”, în număr de cinci…
*
Deseori am reflectat, din poziţia mea de scriitor, pe tema norocului sau a hazardului. Aş fi fost cu siguranţă mai sărac spiritual şi viaţa mea ar fi fost mai puţin împlinită dacă nu m-aş fi întâlnit cu regizori şi oameni de teatru din diferite generaţii şi în peste treizeci de ţări. Enumăr aici cu recunoştinţă doar câteva nume din România: Nicolae Scarlat, Mircea Cornişteanu, Florin Fătulescu, Ion Caramitru, Cătălina Buzoianu, Ștefan Iordănescu, Alexandru Dabija, Cristian Hadji-Culea, Ovidiu Lazăr, Răzvan Mureşan, Anca Bradu, Zalán Zakariás, Petru Vutcărău, Slava Sambriş, Radu Afrim, Botond Nagy…
Norocul, în meseria mea (bazată mult pe aşteptare – vine sau nu vine un regizor să dea viaţă textelor mele?), funcţionează după reguli capricioase. Un lucru este sigur însă, norocul trebuie şi provocat, aşteptarea nu este suficientă. Privindu-mă acum, la vârsta de 70 de ani, în oglindă, văd un portret desenat de toţi oamenii de talent care au dat viaţă cuvintelor mele. Zeci de regizori, şi sute de actori au adăugat câte un detaliu acestui portret. Vorbind despre Femeia – câmp de luptă nu pot să nu mă gândesc la Andreea Boboc, actriţa care o încarnează (iar aici acest verb are o semnificaţie efectiv carnală) pe Dorra, precum şi la cele trei incredibile Kate: Diana Roman, Livia Iorga şi Mălina Lazăr.
Piesele având ca temă războiul devin interesante şi importante doar atunci când propun un unghi original de atac, de abordare, de descifrare literară a respectivelor evenimente. Am învăţat acest lucru citind piesele rămase de la vechii greci (sau văzând spectacole create după respectivele texte).
Eschil, de exemplu, propune o abordare absolut revoluţionară pentru epoca respectivă pe tema războiului dintre greci şi perşi. Eschil este grec, face parte din tabăra învingătorilor, dar, în piesa sa Perşii,tratează subiectul din punctul de vedere al învinşilor. Mai mult ca sigur că în alte texte dramatice alţi dramaturgi ai epocii au pus accentul pe triumful şi eroismul grecilor. Eschil nu răspunde însă unei comenzi oficiale, nu respectă canonul dominant şi din această cauză provoacă surpriză şi mirare deschizând alte ferestre (inclusiv unele empatice) spre disecarea evenimentelor. În acest fel poate pune accentul şi pe lecţiile de viaţă pe care oamenii ar trebui să le extragă din cele întâmplate.
Toate marile piese având ca temă războiul se abat de fapt de la ceea ce am putea numi viziune dominantă, oficială. Euripide, în piesele sale Hecuba şi Troienele, prezintă războiul prin ochii femeilor învinse.
Aristofan, scriind despre Războiul Peloponesiac, îşi permite să abordeze registrul comediei savuroase şi chiar licenţioase. În piesa sa Lysistrata,el imaginează o grevă a sexului decretată de femeile grecilor pentru a-i obliga pe bărbaţii lor să nu se mai măcelărească între ei. El este părintele satirei ca unghi de atac (sau de abordare), ceea ce vedem şi în alte piese ajunse în mod miraculos până la noi, cum ar fi Pacea şi Adunarea femeilor.
Sofocle, în piesele sale (Ajax, Antigona, Electra) analizează traumele profunde ale războiului şi avertizează că violenţa poate provoca un ciclu infinit de răzbunări şi de vărsări de sânge.
Grecii antici au reuşit să transmită umanităţii, prin piesele lor, o fabuloasă reflecţie, nuanţată şi plină de învăţăminte în privinţa acestui blestem originar cu care este confruntat omul: războiul. Ceea ce nu a avut însă niciun efect vizibil în epocile următoare… S-ar spune că istoria avansează pe două şine paralele: cultura pe de o parte, politica pe de altă parte. Oricât de mare ar fi acumularea culturală, ea nu influenţează politica, deci nu hrăneşte direct ideea de civilizaţie.
*
Piesa mea Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals se află şi anul acesta în repertoriul Teatrului Naţional din Bucureşti, şi pe zi ce trece mi se pare tot mai actuală. Am scris acest text prin 2005, fiind impresionat de unele informaţii legate de consecinţele războiului din Bosnia. Mai precis, începuseră să se dezlege limbile. În fosta Iugoslavie, bilanţul războiului civil era de aproximativ o sută de mii de morţi. Războaiele civile şi mai ales cele interetnice sunt speciale datorită fragmentării lor. Linia frontului, în astfel de războaie, nu este niciodată continuă, ea este fluidă şi se deplasează cu rapiditate. Fiecare sat sau fiecare localitate, unde altădată convieţuiau mai multe etnii, se pot inflama brusc, febra naţionalistă duce la accese de isterie şi chiar de nebunie, vecinii se pot măcelări între ei, frontul se poate instala între partea de sud şi cea de nord a unei localităţi sau între partea de est şi partea de vest… Sau pur şi simplu frontul se instalează între două case, între casele de pe partea stângă a unui drum şi cele de pe partea dreaptă. Iar uneori frontul poate trece chiar şi prin inima unei familii când este mixtă…
După ce lucrurile s-au mai calmat în Bosnia (deşi problemele, disensiunile şi diviziunile nu au dispărut nici azi), au început să apară diverse informaţii legate de morţi, de gropile comune, de oameni executaţi în mod barbar prin păduri sau în timp ce se aflau în detenţie… Despre masacrul de la Srebreniţa au apărut adevăruri cutremurătoare. Supravieţuitorii unor acte de barbarie au început să vorbească. Multe familii îşi căutau morţii pentru a-i îngropa cum se cuvine. Mi-am continuat, în acei ani, activitatea de jurnalist şi comentator la Radio France Internationale şi uneori ajungeau în faţa ochilor mei depeşe cu informaţii incredibile. Îmi spuneam: iată ceva ce un scriitor nu poate imagina, în materie de cinism şi barbarie, de cruzime şi nebunie realitatea este mai puternică. O astfel de depeşă s-a aflat la originea piesei Cuvântul progres. Depeşa relata o situaţie pe care aş califica-o drept culme a cinismului. O mamă primise o scrisoare din partea unui fost comabatant cu o „propunere” formulată cam aşa: „Pe fiul tău l-am împuşcat eu cu mâna mea, din păcate e mort, nu mai e nimic de făcut; dar, dacă vrei să-l îngropi după datina ta şi să ai un mormânt unde să poţi să te duci să-l jeleşti, îți spun unde îi poţi găsi cadavrul, dar te costă două mii de dolari.”.
Când am citit această depeşă am simţit imediat că trebuie să mai scriu o piesă despre război, dar de data aceasta din punctul de vedere al unei mame care nu-şi poate face doliul, care nu poate plânge, întrucât fiul ei nu are mormânt. Și în această piesă am topit o materie documentară, dar am organizat-o astfel încât să confere credibilitate şi autenticitate personajului principal: mama. În prezent, mă gândesc la sutele de mii de mame din Ucraina, dar şi din Rusia. Mulţi dintre fiii lor s-au „întors” în sicrie de plumb, sigilate… Tema doliului imposibil este din nou actuală în Estul Europei. Dincolo de îndoctrinarea operată de regimul lui Putin în Rusia, cred că sufletul multor mame rămâne tulburat şi înfricoşat pentru eternitate. Sunt mamele care ştiu că au trimis la război nişte băieţi normali,dar care au devenit pe front nişte barbari. Iată, poate, un alt subiect posibil pentru o piesă.
Botond Nagy a lucrat la Teatrul Naţional din Bucureşti cu actori care ridicătensiunea personajelor din piesa mea la un nivel emoţional aproape sufocant. Maia Morgenstern este mama care îşi cere un drept sacru şi ancestral – acela ca fiul ei mort să aibă un mormânt. Marius Bodochi este tatăl care pretinde că sapă fântâni în pădure, dar de fapt caută osemintele fiului mort. Iar acesta din urmă, interpretat de Lari Georgescu, ca orice suflet fără mormânt, bântuie în jurul casei părinteşti şi dialoghează din când în când cu părinţii săi… Despre norocul de a avea actori extraordinari care să-ţi transmită mai departe mesajul unei piese poate că voi scrie cândva un alt eseu. Dar pentru că vorbesc acum de Boty, cum îi spun deseori prietenii, nu pot să nu amintesc că mâna sa dreaptă se numeşte Claudiu Urse – este compozitorul care spaţializează acţiunea şi emoţia prin sunet, conferind relief acustic aproape în fiecare moment în toate cele trei spectacole pe tema războiului evocate aici.
Despre războiul din Ucraina au apărut deja piese de teatru scrise de dramaturgi ucraineni sau de dramaturgi ruşi plecaţi în exil. Imediat după 2014, am citit o astfel de piesă tradusă în franceză, intitulată Maidan inferno, scrisă de Neda Nejdana. Pe Neda o cunoscusem la Paris înainte de 2014, ea fiind francofonă şi implicată în proiecte de traducere. Piesa ei a fost publicată de editura franceză Espace d’un instant,specializată în texte dramatice provenind din Balcani, din Estul Europei şi din Caucaz. Neda Nejdana evocă în piesa ei evenimente din perioada când protestatarii ucraineni pro-europeni ocupau piaţa Maidan la Kiev şi reaminteşte că Putin a atacat de fapt Ucraina în 2014, prin anexarea Crimeii. Autoarea lansează un semnal de alarmă în direcţia occidentalilor, un mod de a spune: „Ce aţi făcut între 2014 şi 2022, nu aţi văzut că Putin pregăteşte războiul, că de fapt profită de ezitările, diviziunile şi orbirile voastre pentru a lovi în însuşi edificiul european?”.
O altă piesă tulburătoare despre războiul din estul Europei este cea montată la Teatrul Naţional din Iaşi de Cristian Hadji-Culea. Textul se intitulează Haga şi este scris de Sasha Denisova, scriitoare şi regizoare născută în Ucraina. Ea a fost foarte activă pe plan teatral la Kiev, dar şi la Moscova înainte de război, însă după 2022 s-a refugiat în Occident. Sasha Denisova imaginează în piesa sa că Putin este judecat pentru crime de război de Tribunalul Internaţional de la Haga. Oscar Wilde spunea că realitatea imită arta. Bine ar fi să se confirme această butadă în cazul lui Putin.
Personal, nu mi-am propus să scriu despre războiul din Ucraina, sunt deja atâţia autori ruşi şi ucraineni care au scris pe acest subiect pornind de la tragedii trăite pe pielea lor, sub ochii lor. Cu Sasha Denisova am avut ocazia să discut la Iaşi, în cadrul unui festival organizat în 2024 de Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”. Știam deja câteva ceva despre ea, dar ezitam să-i pun întrebări susceptibile să trezească aminti dureroase. La un moment dat, însă, mi-a vorbit despre soţul ei ucis pe front; mi-a fost suficient pentru a-i înţelege şi drama trăită, şi angajamentul ei civic şi literar.
*
Dintre cele trei piese ale mele pe tema războiului montate de Botond Nagy, Întoarcerea acasă este cea mai poetică, dar şi cea mai macabră. Personajele piesei sunt soldaţii morţi ai patriei, pe care un general îi trezeşte, anunţându-i în acelaşi timp că „s-a dat iertarea” şi că se pot întoarce acasă. Nu mai ştiu exact când am scris acest text (întâi în franceză), dar ştiu când l-am publicat: în culegerea Attention aux vieilles dames rongées par la sollitude, apărută în 2004, la Editura Lansman. Când am transferat textul în limba română, am simţit nevoia să adaug trei noi personaje, pe lângă generalul mort şi soldaţii morţi: pe Stalin, Lenin şi Troţki… Cred că am scris această piesă fiind obsedat de universul lui Kantor, de piesa sa Clasa moartă… În orice caz, nu este legată de niciun război concret.
Boton Nagy a căutat îndelung, împreună cu Andreea Săndulescu, o soluţie scenografică pentru acest text şi la un moment dat au avut o revelaţie: soldaţii morţi trebuie să evolueze într-o groapă comună! Spectacolul regizat de el la Suceava a luat forma unui recviem meditativ, al unui oratoriu cu alternanţe de tonuri grave şi de momente hilare. Nu este exclus ca tematica, dar şi originalitatea limbajului scenic adoptat de regizor să-i fi şocat pe unii spectatori cu gusturi mai „tradiţionale”. Spectacolul a fost însă apreciat de critici şi selectat, în 2022, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru.
*
Pe data de 11 februarie 2023 am avut plăcerea de a asista, la Teatrul „Jean Bart” din Tulcea, la premiera piesei mele Caii la fereastră, în regia lui Vitalie Drucec. M-am bucurat să văd că acest text, scris de mine înainte de căderea comunismului, prin 1985, trezeşte încă interes. Și el are ca temă războiul, cu un accent pe dimensiunile sale absurde şi pe manipulările ideologice care preced dezlănţuirile de violenţă. Pe vremea studenţiei mele, la Bucureşti, între 1976 şi 1980, eram obligaţi din când în când să participăm la mari „manifestaţii împotriva războiului” iniţiate de Ceauşescu. Trebuia să scandăm slogane „în favoarea păcii”, să denunţăm „imperialismul occidental care dorea război” şi să fim „strânşi uniţi în jurul partidului”. Uluitoare au fost acele forme de umilinţă şi de manipulare. Momente de mascaradă socială, de grotesc de masă. Îmi amintesc foarte bine starea mea de spirit de atunci: umilinţă, neputinţă, stupefacţie. Îmi venea să râd de toţi, de toate şi mai ales de mine, prizonier în acel spectacol morbid. Hazul resimţit de mine şi de toţi colegii mei venea şi din ambiguitatea acelor mobilizări. Împotriva cărui război urma să manifestăm? Împotriva celui din Vietnam, încheiat în 1975? Invazia sovietică din Afganistan nu începuse încă (ea urma să se producă abia în 1979). Nu vedeam nici un război în jurul meu şi al României, cu excepţia celui pe care ar fi trebuit să-l declanşăm noi, românii, împotriva prostiei şi a mediocrităţii, împotriva megalomaniei ceauşiste şi a dogmelor comuniste. Cred că acele manifestaţii în favoarea păcii la care am fost obligat să particip ca student au fost sursa de inspiraţie a piesei Caii la fereastră. Iar principala mea intenţie în această piesă a fost demolarea limbajului patriotard, a manipulării prin cuvinte mari, prin sloganuri exaltate. Simţeam, la acea oră, cum multe cuvinte îşi pierdeau sensul, cum erau practic intoxicate de ideologie. Cuvintele în sine sunt instrumente destinate comunicării, ele nu au prin natura lor semnificaţie ideologică. Dar cineva parcă strecura otravă cu pipeta în tot felul de cuvinte, ceea ce făcea că deveneau insuportabile la auz şi la lectură. Patrie, eroism, datorie, curaj, dăruire, viitor… Zeci şi zeci de cuvinte, ba chiar sute de cuvinte deveniseră goale pe dinăuntru, pur şi simplu nişte butaforii lexicale. Limbajul însuşi îşi pierdea, în astfel de condiţii, funcţiile sale fundamentale… Cam acestea erau reflecţiile mele când am scris Caii la fereastră. Cu această piesă era de altfel cât pe ce să debutez în septembrie 1987, la Teatrul Nottara, dar cum tot atunci mi-a ieşit paşaportul, am fugit ca din puşcă din patria lui Ceauşescu Ubu roi. Culmea este că, în 1991, am debutat în Franţa exact cu această piesă, Caii la fereastră. Regizorul care a montat-o atunci, Pascal Papini, vedea în acest text o reflecţie pe tema identităţii…
*
Editura Tracus Arte a început să-mi publice în 2023 integrala de teatru. Până la această oră au apărut şase volume. Sunt preconizate opt volume cu piesele mele pentru adulţi şi un al nouălea cu piesele mele pentru copii şi adolescenţi. Dintr-un număr de aproximativ cincizeci de piese, câte conţine integrala, cam zece au ca tematică războiul. Nu a fost intenţia mea să scriu atâtea piese despre război. Pe unele le-am scris însă ca urmare a unor întâlniri excepţionale cu diverşi regizori sau trupe de teatru.
Una dintre cele mai fabuloase experienţe culturale din viaţa mea a fost întâlnirea cu trupa Teatrului Kaze de la Tokyo. Pentru această trupă am scris trei piese, dintre care două au ca fundal războiul. Prima dintre ele se intitulează Ioana şi focul, a doua se intitulează De ce Hecuba.
Pe actorii trupei Kaze şi pe directorul lor, Yoshinari Asano, i-am cunoscut graţie regizorului Petru Vutcărău. Festivalurile de teatru la care am participat, în special după 1990, mi-au adus numeroase contacte, deschideri şi proiecte. De numele lui Petru Vutcărău se leagă crearea Teatrului „Eugen Ionescu” la Chişinău, în toamna anului 1991, precum şi un festival internaţional de teatru. Îndrăznesc să spun că trupa ionescienilor a fost un excepţional ambasador cultural al Republicii Moldova. Mulţi artişti de pe numeroase meridiane au aflat de existenţa Republicii Moldova întrucât au văzut, în turneu, spectacole create de Teatrul „Eugen Ionescu”. Și tot aşa, datorită acestui teatru, mulţi artişti străini au ajuns în Estul Europei şi au descoperit că există o ţară independentă numită Republica Moldova. Eu însumi i-am întâlnit pentru prima oară pe japonezii de la Kaze la Chişinău şi apoi s-au întâmplat mai multe lucruri minunate…
Primul dintre ele este proiectul în jurul acestui personaj istoric devenit un mit universal, Ioana d’Arc. Nu ştiu exact din ce motive, Teatrul Kaze dorea să producă un spectacol având-o ca personaj principal pe Ioana d’Arc, iar Petru Vutcărău urma să semneze regia. Petru Vutcăru nu a vibrat însă citind piesa la care se gândeau japonezii de la Kaze (scrisă de un autor francez) şi mi-a cerut mie, în 2008, să scriu ceva „în stilul meu”. Mi s-a întâmplat de mai multe ori în cursul vieţii mele de autor dramatic să fiu puternic motivat de astfel de propuneri. Am plonjat deci, timp de şase luni, în lectura a zeci şi zeci de cărţi legate de războiul de o sută de ani şi de Ioana d’Arc căutând o cheie, un fir, o situaţie dramatică susceptibilă să stea la baza piesei mele. Atunci am aflat cu stupoare că în lume s-au scris în jur de 2000 de piese despre Ioana d’Arc, dar am evitat cu stricteţe să le citesc. M-am concentrat numai pe biografii, mărturii, eseuri şi tratate istorice… Citind sute şi sute de pagini despre contextul istoric respectiv şi despre rolul jucat de Ioana d’Arc ca salvatoare a Franţei am rămas însă cu un enorm semn de întrebare în minte. Există un mister neelucidat în jurul personajului. Cu siguranţă că ea a avut anumite calităţi, dar mai trebuia propulsată în prim-planul scenei politice precum şi în imaginarul colectiv. Cine a fost însă cel care tras sforile? În jurul acestei întrebări rămasă fără răspuns am găsit destul spaţiu de manevră pentru a recurge la ficţiune şi a scrie piesa. În povestea mea, bufonii servind în acele timpuri la curţile diverşilor regi şi nobili s-au aflat la originea misterului Jeanne d’Arc, ei au acţionat din umbră pentru a transforma o ţărăncuţă analfabetă în simbol al revoltei francezilor împotriva ocupaţiei engleze. Ficţiunea poate completa întotdeauna cu brio spaţiile goale din ţesătura evenimentelor istorice…
Petru Vutcărău a montat Ioana şi focul, în 2009, la Teatrul Kaze din Tokyo. Incredibilă aventură: un autor român scrie o piesă despre Ioana d’Arc şi este montată în Japonia de un regizor din republica Moldova. Există o internaţională a oamenilor de teatru, întotdeauna am afirmat acest lucru, iar acest proiect aduce încă o dovadă în acest sens. În acelaşi an, piesa mea s-a bucurat de încă o montare memorabilă, la Teatrul de Comedie din Bucureşti, regia fiind semnată de Cătălina Buzoianu (cu Dorina Chiriac în rolul titular).
În 2013, Teatrul Kaze din Tokyo prezenta publicului o altă piesă de-a mea, intitulată De ce Hecuba, regia fiind semnată de Sayaka Ehara. De ce doreau japonezii de la Kaze o piesă în care să fie reluat într-o altă cheie acest personaj tragic, regina Troiei şi soţia regelui Priam? Răspunsul la această întrebare mi-a fost dat printr-un mod foarte ceremonios, aş spune tipic japonez… În 2012, ne-au vizitat la Paris, pe mine şi pe soţia mea Andra, mai mulţi membri ai trupei Kaze în frunte cu una din actriţele lor de mare forţă, cofondatoare a trupei, Yumiko Tsuji. După ceremonia de salut, după multele înclinări din cap şi schimburile de cadouri, după ce ne-am întrebat unii pe alţii de sănătate, a urmat formularea propunerii: trupa dorea o piesă despre Hecuba, rol pe care să-l joace Yumiko Tsuji. Aveam libertatea totală în materie de demers: puteam porni de la textul deja atât de celebru al lui Euripide, puteam porni de la legendele greceşti, de la orice alte texte sau date istorice legate de războiul troian… Mi se cerea de fapt o piesă purtând semnătura mea poetică despre un personaj devenit un mit universal, un arhetip al durerii şi al mamei victimă a războiului. Nu este Hecuba regina tragică, total învinsă şi umilită, care avea totul şi care pierde totul, ba chiar asistă rînd pe rînd la moartea copiilor ei (nouăsprezece cadavre!) în contextul războiului?
Ori de cîte ori mi s-a propus să scriu câte o piesă am abordat provocarea ca şi cum ar fi trebuit să rezolv o ecuaţie. De fiecare dată mi se oferea multă libertate dar trebuia să ţin cont şi de elemente obligatorii. Tot aşa am abordat şi piesa despre Hecuba. Aveam în minte chipul actriţei, ştiam că mai toţi membrii trupei Kaze voiau să joace în acest spectacol, ştiam că Hecuba era deja un personaj strivitor prin drama ei… Ca să pot găsit acel spaţiu de manevră ficţional susceptibil să mă ducă la un rezultat – o piesă emoţionantă – am fost din nou obligat să plonjez timp de cîteva luni în lecturi. Și la un moment dat s-a produs revelaţia, ceaţa s-a ridicat la orizont. Mi-am spus că Hecuba, după atâta durere şi atâtea înfrângeri, ar fi trebuit să se revolte. Împotriva cui? Împotriva zeilor nemuritori care se amuză, de pe muntele Olimp sau de la ferestrele reşedinţelor lor celeste, privind spectacolul macabru al luptelor neâncetate dintre muritori.
În România, piesa De ce Hecuba a fost montată pe scena Teatrului Naţional „Radu Stanca”, un spectacol splendid regizat de Anca Bradu, cu Diana Văcaru Lazăr în rolul titular.
*
Poate fi abordată tema războiului sub formă de comedie? La prima vedere există o incompatibilitate între cortegiul de suferinţe adus de război şi eventuala tratare a subiectului cu scopul de a provoca râsul… Și totuşi, Aristofan, în piesa sa Lysistrata scrisă în plin război civil dintre Sparta şi Atena ne spune că putem râde de prostia şi obtuzitatea omenească, de orbirile şi orgoliile războinicilor şi a şefilor militari, de incapacitatea comunităţilor de a nu repeta greşelile trecutului. Lysistrata se juca la Atena într-un moment când se prăbuşea o lume, cea creată în numele democraţiei inventată de greci. Lungul război peloponeziac, înfruntare dintre coaliţia de cetăţi condusă de Atena şi cea condusă de Sparta, a fost, după cum spun mulţi istorici, un fel de conflict mondial al antichităţii. Un război absurd, fratricid, între forţe care doar cu câteva decenii mai devreme se aliaseră şi câştigaseră războiul împotriva invadatorilor perşi. În anul 411, înaintea erei noastre, cînd se juca Lysistrata în Teatrul lui Dyonisos, Atena era epuizată după douăzeci de ani de conflict, de distrugeri şi pierderi majore. Tocmai ratase o expediţie militară în Sicilia, cel mai mare dezastru de până atunci al falnicei Atene. Îşi dădea oare seama Aristofan că piesa sa, o comedie la care râdeau (s-ar părera copios) la fiecare reprezentaţie în jur de 15 000 de oameni, era ca un fel de minusculă ambarcaţiune în mijlocul unei furtuni? Un fel de ultim gest irevenţios, dar plin de curaj, înainte de catastrofă? Probabil că da, pentru că Lysistrata conţinea adevăruri dure, o satiră teribilă la adresa unor lideri incapabili. Retorica masculină a onoarei este una din ţintele dramaturgului, şi îndrăznesc să spun că reuşeşte să o facă praf. Lysistrata aducea, prin intermediul rîsului, puţin oxigen mental şi reprezenta un combustibil pentru ultimele ore sau zile de libertate. Lysistrata este o piesă pacifistă scrisă în plin război, dar şi o piesă feministă într-un moment când devenea clar că bărbaţii gestionaseră prost treburile cetăţii şi distruseseră viitorul patriei lor şi implicit al familiilor lor. Sigur, soluţia propusă de Aristofan nu putea fi realistă, greva sexului decretată de femei nu putea duce la pace, dar oferea un spaţiu de defulare colectivă şi transmitea un mesaj optimist. Dacă facem un efort de raţiune, putem găsi soluţii şi evita catastrofa – cam aşa aş formula mesajul lui Aristofan.
Să facem acum un salt de 2500 de ani şi să analizăm situaţia din Europa în acest moment. Există similitudini între catastrofa care se anunţa în lumea greacă, în anul 411 înaintea erei noastre, şi ceea ce ar putea provoca războiul din Ucraina pentru întreaga lume europeană dacă nu sunt găsite repede soluţii raţionale. Filozoful francez Edgar Morin a publicat în 2021, când împlinea vârsta de o sută de ani, o carte intitulată Lecţiile unui secol de viaţă. Citez două dintre numeroasele idei înţelepte exprimate în acest eseu-mărturie: „Este important, într-o epocă în continuă transformare, să ne revizuim la fiecare zece ani viziunea asupra lumii.(…) Istoria umanităţii este întotdeauna inteligibilă după desfăşurarea evenimentelor şi întotdeauna imprevizibilă înainte de ele.”.
În primăvara anului 2023 am asistat, la Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, la premiera absolută a unei piese pe care am scris-o cu gândul la epoca lui Aristofan dar şi la cea actuală. Am îndrăznit, în acest text pe care l-am intitulat Lysistrata, dragostea mea, să preiau eroina lui Aristofan şi să o fac să apară atât la tinereţe cât şi la bătrâneţe într-o lume orbită de prea mult bine. În regia lui Zalán Zakariás, cele două Lysistrate au fost admirabil jucate de Diana Roman şi respectiv Puşa Darie – farmec şi revoltă pentru prima ipostază, înţelepciune şi îngrijorare pentru a doua. Spectacolul şi-a găsit publicul şi se joacă în continuare.
Încă o piesă despre război, şi ea născută în urma unei incitări. Persoana care m-a făcut să abordez subiectul este regizoarea Mihaela Panainte. Nu mă gândisem niciodată, până atunci, să preiau acest personaj de la Aristofan şi să încerc eventual să-l aduc în actualitate. Am avut însă, recitind capodopera dramaturgului grec o revelaţie. Mi-am spus: ce-ar fi să inversez situaţia? Altfel spus, să imaginez o lume în care Lysistrata le îndeamnă pe femei să facă greva sexului nu pentru a-i obliga pe bărbaţii lor să facă pace, ci pentru a-i forţa să iasă dintr-o lungă letargie adusă tocmai de pace şi pentru a-i obliga să înveţe din nou să lupte în contextul unui barbar atac militar. Am avut, gândindu-mă la această inversare de situaţie, imaginea unei Europei care, după Al Doilea Război Mondial, s-a lăsat aspirată de societatea de consum şi irigată mental de industria de divertisment. Treptat, europenii au început să creadă că războiul a ieşit definitiv de pe scena istoriei, că un atac împtriva lor este de neimaginat. În multe ţări pregătirea militară a tinerilor a fost abandonată, ceea ce se numea altădată serviciu militar obligatoriu a devenit o formulă obsoletă. Ţările Europei de răsărit, după ce au fost integrate în Uniunea Europeană, au rămas ceva mai vigilente în privinţa unei ameninţări posibile din partea Rusiei, dar s-au lăsat şi ele anesteziate existenţial de agreabila societate de consum. Oare nu devine, în acest context, gravă şi îngrijorătoare întrebarea pe care femeile din piesa mea şi-o pun la un moment dat: „Mai sunt oare capabili bărbaţii noştri să ne apere”?
Am scris Lysistrata, dragostea mea ca un omagiu adus lui Aristofan şi capodoperei sale, dar şi ca o reflecţie asupra modului în care oamenii repetă greşelile trecutului. Mi-am dorit să scriu o comedie cu rezonanţe politice evidente pe fondul războiului din Ucraina, o fabulă morală ca un arc peste timp, cu un picior în antichitatea greacă şi cu altul în contemporaneitatea europeană.
Piesa a mai fost montată la Teatrul Szigligeti din Oradea, în limba maghiară, de Anca Bradu. În acest spectacol, limba maghiară îi dă parcă o şi mai mare forţă Lysistratei imaginată de mine, ea fiind încarnată în trei registre complementare de trei actriţe de mare talent: Tasnádi-Sáhy Noémi, Ilyés Klaudia și Tóth Tünde.
De câte ori am asistat la reprezentaţiile cu Lysistrata, dragostea mea, la Oradea şi la Iaşi, m-am întrebat dacă hohotele de râs ale spectatorilor de azi se întâlnesc undeva în univers cu hohotele de râs ale atenienilor de pe vremea lui Aristofan… La o distanţă de două mii cinci sute de ani, oamenii ar putea râde de aceleaşi lucruri, de exemplu de faptul că trecerea timpului nu-i face mai înţelepţi.
*
Un mare regizor român m-a incitat în 2014 să scriu o piesă pe care nu a montat-o însă niciodată. Este vorba de Silviu Purcărete. Ne-am întâlnit la Paris, în cafeneaua Sarah Bernhardt şi am discutat despre Dada. Anul 2016 urma să fie unul aniversar: o sută de ani de la naşterea mişcării Dada la Zürich, în cafeneaua Voltaire. Silviu Purcărete preconiza un spectacol pe marginea fenomenului Dada… Eu am fost încântat să scriu textul. Aşa s-a născut o nouă piesă de-a mea având războiul drept fundal: Cabaretul Dada. Dar destinul ei a fost altul. Cabaretul Dada a fost pus în scenă de Anca Bradu, în premieră absolută, în octombrie 2016, la Teatrul Regina Maria din Oradea.
Le sunt infinit recunoscător celor care m-au incitat să scriu, chiar dacă ulterior nu au montat piesele respective. Motivaţia este atât de importantă în viaţa unui dramaturg. Sigur, nu am răspuns chiar sistematic la toate incitările. Unele s-au lipit de sufletul meu, altele nu. În 1997, piesa mea Femeia ca un câmp de luptă a avut un succes important la Paris, la Studio des Champs-Elysées, în regia lui Michel Fagadau. Îmi amintesc că un producător m-a abordat într-o seară, după una din reprezentaţii, şi mi-a spus cam aşa: aţi scris o piesă atât de tulburătoare despre femeile violate în Bosnia, nu aţi vrea să scrieţi o piesă la fel de puternică având ca tematică SIDA? Fără îndoială, intenţiile acelui producător erau bune, dar un autor dramatic nu poate scrie piese bune chiar despre toate traumele omenirii.
În ce priveşte Cabaretul Dada, am procedat ca de obicei: întâi m-am scufundat în lecturi legate de ceea ce s-a întâmplat în 1916, la Cabaretul Voltaire, şi în legătură cu Primul Război Mondial. Revolta dadaiştilor a avut sens pentru că în acei ani Europa se afla într-un demers sinucigaş. Sute de mii de oameni se măcelăreau pe diversele fronturi europene, atrăgând în acest turbion macabru şi oameni de pe alte continente. Artiştii care s-au reunit la Cabaretul Voltaire în jurul poetului Hugo Ball au simţit atunci că pe fondul acelei catastrofe civilizaţionale nimic nu mai avea sens, nici arta, nici cultura, nici literatura… Poetul Tristan Tzara, proaspăt venit din România, a sintetizat perfect în manifestele sale dadaiste acel sentiment de neîncredere în cultură şi chiar în limbaj. Aveam, deci, o materie densă pentru scrierea unei piese despre Dada, iar pe Tristan Tzara îl vedeam ca un personaj principal. Documentându-mă pentru scrierea acestei piese am dat însă de o carte care a însemnat pentru mine o veritabilă perlă în sens metaforic. Este vorba de un eseu intitulat Lenin Dada scris de Dominique Noguez. Acest scriitor şi critic de film francez (născut în 1942, decedat în 2019) avansează o ipoteză pe cât de abracadabrantă pentru unii pe atât de plauzibilă pentru mine.
Dominique Noguez a descoperit ceva tulburător, şi anume că pe aceeaşi stradă Spiegelgasse unde s-a aflat Cabaretul Voltaire au locuit, în perioada respectivă, Lenin cu soţia sa. Cabaretul se afla la numărul 1 iar Lenin şi Nadejda Krupskaia închiriaseră un mic apartament la numărul 14. Acesta este un adevăr istoric, ca să spunem aşa. Nu există însă dovezi clare că Lenin ar fi frecventat Cabaretul Voltaire, sau că ar fi jucat şah cu Tristan Tzara în cafeneaua Odeon de la Zürich unde se întâlneau revoluţionari exilaţi precum şi alţi străini fugind de război. Literatura nu are nevoie însă de adevăruri istorice pentru a se lansa în fabule morale şi filozofice… În piesa mea atât Lenin cât şi Tristan Tzara au devenit personaje şi comentatori ai modului în care se prăbuşea o lume. De la Dominque Noguez am preluat însă o altă idee plină de miez literar şi foarte credibilă. Scriitorul francez pretinde că Lenin, participând la o seară rusească organizată la Cabaretul Dada s-ar fi infectat cu virusul dadaismului. Iar mai târziu, când a lansat construcţia comunismului în URSS, totul a ieşit pe dos pentru că totul a pornit cu acest virus negativ – al dadaismului – în codul genetic al revoluţiei bolşevice.
Deseori mi-am scris piesele pornind de la o imagine, de la o frază, de la un fapt divers sau de la o idee cu mare forţă nutritivă (sau altfel spus, ficţională). În Cabaretul Dada am topit cu voluptate multe imagini şi mărturii despre absurdităţile Războiului Mondial dintre 1914 şi 1918, şi am încercat să duc chiar mai departe ideea lui Dominque Noguez: comunismul a fost un dadaism pentru că a obţinut mereu contrariul a ceea ce îşi propunea. A vrut să-l elibereze pe om, dar l-a pus de fapt într-o cuşcă şi mai bine păzită, i-a promis fericirea dar l-a făcut fără încetare să sufere. Iar tot edificiul demonstrativ al comunismului (având ca deviză eu sunt sensul istoriei) s-a prăbuşit şi el ca un castel din cărţi de joc, practic pe neaşteptate. Nu spunea Tristan Tzara că Dada este împotriva Dadei?Aşa şi comunismul: s-a autosabotat, a acţionat împotriva propriilor sale obiective din cauza unei defecţiuni interne structurale. E ca şi cum un fir de nisip s-ar fi strecurat în măruntaiele unui orologiu ultraperfecţionat, dar şi hipersensibil, şi apoi totul a deraiat. Să fi fost toxic acel fir de nisip, să fi intoxicat el treptat toate resorturile maşinăriei care din exterior părea perfectă? Sau a fost nebun cel care şi-a imaginat că poate construi o maşinărie perfectă de natură să producă, în mod ştiinţific, fericire pentru om?
Spectacolul de la Oradea realizat de Anca Bradu cu piesa mea Cabaretul Dada a fost o veritabilă dezlănţuire de mijloace la nivel poetic, muzical, scenografic, coregrafic… Andra Bădulescu Vişniec a creat atunci 80 de costume, precum şi manechine şi măşti ca un omagiu adus unui alt artist de la Cabaretul Voltaire – Marcel Iancu. Iar în rolul lui Tristan Tzara s-a dezlănţuit cu brio Richard Balint.
*
De aproape patru decenii port în mine un fel de personaj turbulent, mereu neliniştit şi stresat, un observator trist al lumii: jurnalistul Matei Vişniec. Când am plecat din România, în septembrie 1987, nu aveam niciun proiect profesional clar. Tot ce voiam era să fug, să scap de România lui Ceauşescu, şi să continui, evident, să scriu, eventual, în altă limbă. Am avut însă apoi şansa de a începe o carieră de jurnalist. Între august 1988 şi noiembrie 1989, am trăit la Londra şi am lucrat la Secţia Română, de la BBC. Apoi, începând cu vara anului 1990, am trăit la Paris şi mi-am început colaborările cu Secţia Română de la Radio France Internationale. Jurnalistul Matei Vişniec şi scriitorul Matei Vişniec au dialogat mereu. Foarte des jurnalistul i-a sugerat scriitorului să topească în piesele sau în romanele sale evenimente sau idei ţinând de actualitatea imediată, de spectacolul mediatic, chiar de comedia informaţiei. În cei aproape patruzeci de ani de exercitare, în paralel, a meseriei de jurnalist şi a meseriei de scriitor, am asistat la mutaţii spectaculoase în ce priveşte modul de tratare şi difuzare a informaţiei. Am observat apariţia unor fenomene de dependenţă a publicului în raport cu imaginea. O ştire îşi pierde din impact dacă nu există imagini care să o susţină sau să o confirme… Marele public consumă ştiri în mod continuu, dar este capabil să rămână total placid în faţa multor dezastre pentru că le confundă cu ficţiunea. În ultimii 40 de ani, lumea a asistat practic în direct la multe revoluţii, conflicte sociale, catastrofe naturale… Este uluitor să constaţi că ori de câte ori se prăbuşeşte un avion, undeva la sol cineva filmează sau fotografiază în timp real dezastrul. Progresul tehnologic a pus în mâna fiecărui om de pe Terra un aparat de fotografiat şi de filmat. Internetul l-a transformat pe consumatorul de informaţie în producător de informaţie. Iar Inteligenţa Artificială deschide o nouă pagină mediatică – este greu de spus cu ce consecinţe, pentru că adoptarea ei pe scară largă se produce acum. Cum faci să exişti într-o astfel de competiţie mediatică şi informaţională? Sunt întrebări la care mi-am răspuns la un moment dat scriind o piesă intitulată Șobolanul rege.
În această piesă, montată în 2016 de Radu Dinulescu la Teatrul de Stat din Constanţa, am imaginat o comunitate pierdută undeva în geografia complicată a Europei şi care declanşează un război civil doar pentru a atrage atenţia lumii asupra sa… Sigur, şi în această piesă am recurs la instrumentele de investigaţie ale fabulei politice şi morale pentru a încerca să înţeleg fenomene contemporane frizând nebunia colectivă. Cum spuneam la începutul acestor confesiuni, nu cred că teatrul poate vindeca rănile lumii, opri războaiele şi însănătoşi mental umanitatea. Dar prin natura noastră profundă nici noi, scriitori şi artişti ai scenei, nu putem rămâne pasivi. Aşa că încercăm imposibilul…
Piese despre război
Autor: Matei Vișniec
Publicat în: Teatrul azi nr. 1-2/2026
Rubrica: accente | teatrul acut
Trei dintre piesele mele având ca tematică războiul au fost montate în ultimii ani în România de către regizorul Botond Nagy. Întâlnirea mea cu acest tânăr creator de imagine şi emoţie scenică este una cu totul specială. L-am cunoscut la Sibiu, unde i-am văzut în 2018 montarea cu Hedda Gabler de Ibsen la Teatrul Naţional „Radu Stanca”. Un spectacol absolut tulburător şi plin de surprize vizuale – eu în orice caz aşa l-am receptat. I-am propus apoi lui Bontond Nagy să lucreze la Teatrul Muncipal din Suceava (care îmi poartă numele) unde s-a produs o foarte frumoasă fuziune între modul său de a gândi teatrul şi aşteptările celor zece actori ai trupei sucevene. Aşa s-au născut trei spectacole semnate de Botond Nagy pe scena suceveană, printre ele figurând Întoarcerea acasă, după o piesă scrisă de mine cu mulţi ani în urmă.
În contextul războiului din Ucraina (care este de fapt un atac frontal al Rusiei împotriva democraţiei şi împotriva tuturor valorilor europene) am început să discutăm mai mult despre sensul unor spectacole având ca subiect războiul. Botond Nagy a citit mai tot ce am scris eu pe această temă şi s-a regăsit reflexiv în alte două piese de-ale mele, Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals şi Femeia ca un câmp de luptă. Intenţia noastră a fost de a propune o trilogie pe tema războiului, ca incitare la dezbateri legate de această tragedie a umanităţii. Războiul, violenţa şi vărsarea de sânge însoţesc aventura umană de la începuturile sale. S-ar spune că războiul face parte din codul genetic al umanităţii. Violenţa revine ca o cometă otrăvită în toate perioadele devenirii umane, în toate spaţiile unde a evoluat (şi a involuat) omul.
În acest moment, trilogia noastră pe tema războiului (sau a barbariei, cum precizează uneori Botond Nagy) este disponibilă. Întoarcerea acasă se joacă în continuare la Teatrul Municipal din Suceava. Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals se joacă la Teatrul Naţional „Ion Luca Caragiale” din Bucureşti (data premierei: 25 martie 2023). Iar Femeia – câmp de luptă se joacă la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi (data premierei: 7 decembrie 2025). Evident, ne-am dori să găsim un context favorabil pentru ca toate aceste trei spectacole să fie prezentate sub forma unui maraton teatral şi reflexiv.
*
Nu este greu de observat că tema războiului se află la temelia literaturii occidentale. Totul începe în Grecia antică, totul începe cu războiul troian şi cu cele două mari creaţii atribuite lui Homer, Iliada şi Odiseea, prima axată concret pe un episod major al războiului, a doua pe consecinţele sale. Transmise din generaţie în generaţie, traversând timpul şi frontierele, cele două epopei au modelat practic din punct de vedere mental spaţiul numit mai târziu european. Majoritatea creaţiilor literare s-au structurat în jurul unei axe numită conflict. Un fel de principiu s-a impus ca fiind natural în demersul scriitorului: dacă nu ai conflict nu ai suspans, dacă nu ai suspans nu creezi emoţie. Două mii cinci sute de ani de literatură îşi trag seva din războiul troian, din Iliada şi Odiseea, din ideea că binele se luptă cu răul deşi uneori ne este greu să identificăm imediat unde se cuibăreşte binele şi unde stă la pândă răul. Rare sunt, în decursul celor două milenii şi jumătate de literatură, creaţiile care nu pun accentul pe conflict, ci pe alte axe narative cum ar fi contemplarea sau revelaţia. Romanele fără conflict (în sensul că autorii şi-au propus intenționat să evite această axă) au apărut abia în secolul al XX-lea… James Joyce, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraut au încercat, în mod deliberat, să mute accentul de pe teritoriul conflictului clasic pe cel al tensiunilor de altă natură (mai ales interioare).
Conflictul mi se pare ca fiind un fel de blestem al literaturii născut însă evident din ceea ce unii numesc războiul ca stare normală a umanităţii. După ce s-au ocupat în mod serios de fenomenul războiului şi au repertoriat conflictele sângeroase din istorie, mulţi specialişti au ajuns la această concluzie sinistră, şi anume că pacea este o excepţie şi nu războiul. Europa cât de cât civilizată descoperă acum pe propria ei piele că s-a înşelat crezând că războiul a ajuns la pubela istoriei. Imperiul rus doreşte să se reconstituie şi este dispus să sacrifice milioane de vieţi pentru ambiţiile sale de dominaţie. Și alte nostalgii imperiale sunt în plină erupţie: în Iran, în Turcia, în China…
Greu de spus câte epopei, piese şi romane s-au scris pe tema războiului sau au avut ca sursă de inspiraţie conflicte militare şi tragedii reale. Un lucru mi se pare însă evident, şi aş spune că aici se ascunde o altă dramă a literaturii: niciuna din aceste opere nu a reuşit să împiedice izbucnirea unor noi războaie. Mai mult decât atât, ele nu au reuşit să devieze nici un glonte şi nici o mână criminală. Există un eşec al literaturii pe care nu pot să nu-l constat. Europa a însemnat o acumulare fabuloasă de scrieri literare şi filosofice, ceea ce nu a împiedicat izbucnirea Primului Război Mondial şi nici izbucnirea celui de-Al Doilea Război Mondial. S-ar spune că nu există un raport direct între literatură şi civilizaţie. În definiţia civilizaţiei aş plasa această idee: rezolvarea litigiilor fără vărsare de sânge. Dacă acceptăm această definiţie trebuie să recunoaştem că lumea este departe de a ieşi din barbarie.
Literatura nu opreşte gloanţele şi totuşi fără ea am fi mai săraci sufleteşte şi mai puţin înarmaţi intelectual în încercarea de a studia omul şi contradicţiile sale. Prin forţa poeziei, prin limbaj metaforic sau fabule filosofice reuşim uneori să examinăm mai atent convulsiile istoriei precum şi dilemele pe care viaţa i le pune omului în faţă pe un platou otrăvit. Iliada şi Odiseea, ca şi piesele pe tema războiului scrise mai târziu de Eschil, Sofocle, Euripide şi Aristofan evită facilitatea, altfel spus nu evocă în termeni glorioşi sau bombastici nici bătăliile celebre şi nici comportamentele eroice. Aceste scrieri se focalizează pe dilemele morale ale omului pus într-o situaţie limită, ne prezintă personajele în contextul unui dialog complicat cu divinitatea, ne introduc în jungla ambiţiilor politice şi a orgoliilor de tot felul, iar uneori ne abandonează stupefiaţi în labirintul fiinţei – mai ales când avem în faţă eroi capabili în acelaşi timp de cele mai generoase gesturi, dar şi de cele mai josnice lovituri.
*
În ceea ce mă priveşte, ca destin, am avut un noroc uluitor (ca şi alte sute de milioane de oameni din Europa): am prins, cel puţin până acum, o secvenţă a istoriei în care nu am fost direct aspirat de vreun conflict militar. Piesele mele majore pe tema războiului au avut însă ca sursă de inspiraţie un război desfăşurat în imediata proximitate a României, este vorba de conflictul derulat între 1992 şi 1996 în fosta Iugoslavie. La acea oră eram jurnalist la Radio France Internationale, lucram în redacţia română de la Paris şi transmiteam aproape în fiecare zi informaţii şi comentarii în special despre evenimentele din Bosnia. Piesa mea Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia s-a „născut” atunci dintr-o profundă senzaţie de neputinţă. Scriam de aproape patru ani articole despre asediul de la Sarajevo, despre atrocităţile comise în contextul acelui război fratricid, despre delirul naţionalist al unor lideri… La un moment dat, ca jurnalist, m-am izbit de limitele profesiei mele. Sigur, jurnaliştii fac o muncă extraordinară pe terenul multor conflicte şi deseori reuşesc să transmită lumii adevăruri care altfel ar rămâne ascunse. Eu însă nu eram un corespondent de război, scriam despre conflictul din Balcani instalat comod în redacţia mea de la Paris. M-am întrebat atunci în mod serios dacă era moral ceea ce făceam, dacă mai meritam apelativul de jurnalist. Scriitorul din mine a preluat însă ştafeta acelei dezbateri interioare. Dacă jurnalistul din mine era demoralizat, plin de îndoieli, aproape ruşinat de faptul că nu putea opri nici măcar un singur glonte prin comentariile sale, scriitorul din mine s-a revoltat şi a decis să treacă „la acţiune” cu mijloacele sale. Iar aceste mijloace au fost ficţiunea combinată cu un demers documentar. M-au impresionat şi m-au şocat, spre sfârşitul anului 1996, în special informaţiile despre femeile violate în contextul războiului civil din Bosnia. Aşa s-a impus şi unghiul de abordare al piesei mele: am vrut să scriu despre viol ca abjectă „strategie militară” şi mai ales să le „dau cuvântul femeilor”. Personajele piesei s-au impus aproape de la sine: Dorra, o femeie violată în Bosnia, şi Kate, o americancă, de profesie psiholog, venită în zona de război cu o misiune umanitară.
Ca autor dramatic le-am cerut întotdeauna regizorilor să se simtă liberi în materia textelor mele, fără să precizez însă ce înseamnă concret acest lucru. Sigur, eu ştiu ce înseamnă o astfel de atitudine – este speranţa mea secretă că împreună, EU autorul şi EL regizorul, vom merge în aceeaşi direcţie. Cu Botond Nagy complicitatea a fost totală şi am savurat inventivitatea sa la fiecare dintre cele trei montări. Femeia – câmp de luptă a devenit, sub bagheta sa regizorală, dintr-o piesă cu două personaje, un spectacol cu nouă actori: Kate s-a multiplicat şi a fost interpretată de trei actriţe, iar într-un spaţiu oniric al scenei evoluează şi „războinicii balcanici”, în număr de cinci…
*
Deseori am reflectat, din poziţia mea de scriitor, pe tema norocului sau a hazardului. Aş fi fost cu siguranţă mai sărac spiritual şi viaţa mea ar fi fost mai puţin împlinită dacă nu m-aş fi întâlnit cu regizori şi oameni de teatru din diferite generaţii şi în peste treizeci de ţări. Enumăr aici cu recunoştinţă doar câteva nume din România: Nicolae Scarlat, Mircea Cornişteanu, Florin Fătulescu, Ion Caramitru, Cătălina Buzoianu, Ștefan Iordănescu, Alexandru Dabija, Cristian Hadji-Culea, Ovidiu Lazăr, Răzvan Mureşan, Anca Bradu, Zalán Zakariás, Petru Vutcărău, Slava Sambriş, Radu Afrim, Botond Nagy…
Norocul, în meseria mea (bazată mult pe aşteptare – vine sau nu vine un regizor să dea viaţă textelor mele?), funcţionează după reguli capricioase. Un lucru este sigur însă, norocul trebuie şi provocat, aşteptarea nu este suficientă. Privindu-mă acum, la vârsta de 70 de ani, în oglindă, văd un portret desenat de toţi oamenii de talent care au dat viaţă cuvintelor mele. Zeci de regizori, şi sute de actori au adăugat câte un detaliu acestui portret. Vorbind despre Femeia – câmp de luptă nu pot să nu mă gândesc la Andreea Boboc, actriţa care o încarnează (iar aici acest verb are o semnificaţie efectiv carnală) pe Dorra, precum şi la cele trei incredibile Kate: Diana Roman, Livia Iorga şi Mălina Lazăr.
Piesele având ca temă războiul devin interesante şi importante doar atunci când propun un unghi original de atac, de abordare, de descifrare literară a respectivelor evenimente. Am învăţat acest lucru citind piesele rămase de la vechii greci (sau văzând spectacole create după respectivele texte).
Eschil, de exemplu, propune o abordare absolut revoluţionară pentru epoca respectivă pe tema războiului dintre greci şi perşi. Eschil este grec, face parte din tabăra învingătorilor, dar, în piesa sa Perşii, tratează subiectul din punctul de vedere al învinşilor. Mai mult ca sigur că în alte texte dramatice alţi dramaturgi ai epocii au pus accentul pe triumful şi eroismul grecilor. Eschil nu răspunde însă unei comenzi oficiale, nu respectă canonul dominant şi din această cauză provoacă surpriză şi mirare deschizând alte ferestre (inclusiv unele empatice) spre disecarea evenimentelor. În acest fel poate pune accentul şi pe lecţiile de viaţă pe care oamenii ar trebui să le extragă din cele întâmplate.
Toate marile piese având ca temă războiul se abat de fapt de la ceea ce am putea numi viziune dominantă, oficială. Euripide, în piesele sale Hecuba şi Troienele, prezintă războiul prin ochii femeilor învinse.
Aristofan, scriind despre Războiul Peloponesiac, îşi permite să abordeze registrul comediei savuroase şi chiar licenţioase. În piesa sa Lysistrata, el imaginează o grevă a sexului decretată de femeile grecilor pentru a-i obliga pe bărbaţii lor să nu se mai măcelărească între ei. El este părintele satirei ca unghi de atac (sau de abordare), ceea ce vedem şi în alte piese ajunse în mod miraculos până la noi, cum ar fi Pacea şi Adunarea femeilor.
Sofocle, în piesele sale (Ajax, Antigona, Electra) analizează traumele profunde ale războiului şi avertizează că violenţa poate provoca un ciclu infinit de răzbunări şi de vărsări de sânge.
Grecii antici au reuşit să transmită umanităţii, prin piesele lor, o fabuloasă reflecţie, nuanţată şi plină de învăţăminte în privinţa acestui blestem originar cu care este confruntat omul: războiul. Ceea ce nu a avut însă niciun efect vizibil în epocile următoare… S-ar spune că istoria avansează pe două şine paralele: cultura pe de o parte, politica pe de altă parte. Oricât de mare ar fi acumularea culturală, ea nu influenţează politica, deci nu hrăneşte direct ideea de civilizaţie.
*
Piesa mea Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals se află şi anul acesta în repertoriul Teatrului Naţional din Bucureşti, şi pe zi ce trece mi se pare tot mai actuală. Am scris acest text prin 2005, fiind impresionat de unele informaţii legate de consecinţele războiului din Bosnia. Mai precis, începuseră să se dezlege limbile. În fosta Iugoslavie, bilanţul războiului civil era de aproximativ o sută de mii de morţi. Războaiele civile şi mai ales cele interetnice sunt speciale datorită fragmentării lor. Linia frontului, în astfel de războaie, nu este niciodată continuă, ea este fluidă şi se deplasează cu rapiditate. Fiecare sat sau fiecare localitate, unde altădată convieţuiau mai multe etnii, se pot inflama brusc, febra naţionalistă duce la accese de isterie şi chiar de nebunie, vecinii se pot măcelări între ei, frontul se poate instala între partea de sud şi cea de nord a unei localităţi sau între partea de est şi partea de vest… Sau pur şi simplu frontul se instalează între două case, între casele de pe partea stângă a unui drum şi cele de pe partea dreaptă. Iar uneori frontul poate trece chiar şi prin inima unei familii când este mixtă…
După ce lucrurile s-au mai calmat în Bosnia (deşi problemele, disensiunile şi diviziunile nu au dispărut nici azi), au început să apară diverse informaţii legate de morţi, de gropile comune, de oameni executaţi în mod barbar prin păduri sau în timp ce se aflau în detenţie… Despre masacrul de la Srebreniţa au apărut adevăruri cutremurătoare. Supravieţuitorii unor acte de barbarie au început să vorbească. Multe familii îşi căutau morţii pentru a-i îngropa cum se cuvine. Mi-am continuat, în acei ani, activitatea de jurnalist şi comentator la Radio France Internationale şi uneori ajungeau în faţa ochilor mei depeşe cu informaţii incredibile. Îmi spuneam: iată ceva ce un scriitor nu poate imagina, în materie de cinism şi barbarie, de cruzime şi nebunie realitatea este mai puternică. O astfel de depeşă s-a aflat la originea piesei Cuvântul progres. Depeşa relata o situaţie pe care aş califica-o drept culme a cinismului. O mamă primise o scrisoare din partea unui fost comabatant cu o „propunere” formulată cam aşa: „Pe fiul tău l-am împuşcat eu cu mâna mea, din păcate e mort, nu mai e nimic de făcut; dar, dacă vrei să-l îngropi după datina ta şi să ai un mormânt unde să poţi să te duci să-l jeleşti, îți spun unde îi poţi găsi cadavrul, dar te costă două mii de dolari.”.
Când am citit această depeşă am simţit imediat că trebuie să mai scriu o piesă despre război, dar de data aceasta din punctul de vedere al unei mame care nu-şi poate face doliul, care nu poate plânge, întrucât fiul ei nu are mormânt. Și în această piesă am topit o materie documentară, dar am organizat-o astfel încât să confere credibilitate şi autenticitate personajului principal: mama. În prezent, mă gândesc la sutele de mii de mame din Ucraina, dar şi din Rusia. Mulţi dintre fiii lor s-au „întors” în sicrie de plumb, sigilate… Tema doliului imposibil este din nou actuală în Estul Europei. Dincolo de îndoctrinarea operată de regimul lui Putin în Rusia, cred că sufletul multor mame rămâne tulburat şi înfricoşat pentru eternitate. Sunt mamele care ştiu că au trimis la război nişte băieţi normali, dar care au devenit pe front nişte barbari. Iată, poate, un alt subiect posibil pentru o piesă.
Botond Nagy a lucrat la Teatrul Naţional din Bucureşti cu actori care ridică tensiunea personajelor din piesa mea la un nivel emoţional aproape sufocant. Maia Morgenstern este mama care îşi cere un drept sacru şi ancestral – acela ca fiul ei mort să aibă un mormânt. Marius Bodochi este tatăl care pretinde că sapă fântâni în pădure, dar de fapt caută osemintele fiului mort. Iar acesta din urmă, interpretat de Lari Georgescu, ca orice suflet fără mormânt, bântuie în jurul casei părinteşti şi dialoghează din când în când cu părinţii săi… Despre norocul de a avea actori extraordinari care să-ţi transmită mai departe mesajul unei piese poate că voi scrie cândva un alt eseu. Dar pentru că vorbesc acum de Boty, cum îi spun deseori prietenii, nu pot să nu amintesc că mâna sa dreaptă se numeşte Claudiu Urse – este compozitorul care spaţializează acţiunea şi emoţia prin sunet, conferind relief acustic aproape în fiecare moment în toate cele trei spectacole pe tema războiului evocate aici.
Despre războiul din Ucraina au apărut deja piese de teatru scrise de dramaturgi ucraineni sau de dramaturgi ruşi plecaţi în exil. Imediat după 2014, am citit o astfel de piesă tradusă în franceză, intitulată Maidan inferno, scrisă de Neda Nejdana. Pe Neda o cunoscusem la Paris înainte de 2014, ea fiind francofonă şi implicată în proiecte de traducere. Piesa ei a fost publicată de editura franceză Espace d’un instant, specializată în texte dramatice provenind din Balcani, din Estul Europei şi din Caucaz. Neda Nejdana evocă în piesa ei evenimente din perioada când protestatarii ucraineni pro-europeni ocupau piaţa Maidan la Kiev şi reaminteşte că Putin a atacat de fapt Ucraina în 2014, prin anexarea Crimeii. Autoarea lansează un semnal de alarmă în direcţia occidentalilor, un mod de a spune: „Ce aţi făcut între 2014 şi 2022, nu aţi văzut că Putin pregăteşte războiul, că de fapt profită de ezitările, diviziunile şi orbirile voastre pentru a lovi în însuşi edificiul european?”.
O altă piesă tulburătoare despre războiul din estul Europei este cea montată la Teatrul Naţional din Iaşi de Cristian Hadji-Culea. Textul se intitulează Haga şi este scris de Sasha Denisova, scriitoare şi regizoare născută în Ucraina. Ea a fost foarte activă pe plan teatral la Kiev, dar şi la Moscova înainte de război, însă după 2022 s-a refugiat în Occident. Sasha Denisova imaginează în piesa sa că Putin este judecat pentru crime de război de Tribunalul Internaţional de la Haga. Oscar Wilde spunea că realitatea imită arta. Bine ar fi să se confirme această butadă în cazul lui Putin.
Personal, nu mi-am propus să scriu despre războiul din Ucraina, sunt deja atâţia autori ruşi şi ucraineni care au scris pe acest subiect pornind de la tragedii trăite pe pielea lor, sub ochii lor. Cu Sasha Denisova am avut ocazia să discut la Iaşi, în cadrul unui festival organizat în 2024 de Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”. Știam deja câteva ceva despre ea, dar ezitam să-i pun întrebări susceptibile să trezească aminti dureroase. La un moment dat, însă, mi-a vorbit despre soţul ei ucis pe front; mi-a fost suficient pentru a-i înţelege şi drama trăită, şi angajamentul ei civic şi literar.
*
Dintre cele trei piese ale mele pe tema războiului montate de Botond Nagy, Întoarcerea acasă este cea mai poetică, dar şi cea mai macabră. Personajele piesei sunt soldaţii morţi ai patriei, pe care un general îi trezeşte, anunţându-i în acelaşi timp că „s-a dat iertarea” şi că se pot întoarce acasă. Nu mai ştiu exact când am scris acest text (întâi în franceză), dar ştiu când l-am publicat: în culegerea Attention aux vieilles dames rongées par la sollitude, apărută în 2004, la Editura Lansman. Când am transferat textul în limba română, am simţit nevoia să adaug trei noi personaje, pe lângă generalul mort şi soldaţii morţi: pe Stalin, Lenin şi Troţki… Cred că am scris această piesă fiind obsedat de universul lui Kantor, de piesa sa Clasa moartă… În orice caz, nu este legată de niciun război concret.
Boton Nagy a căutat îndelung, împreună cu Andreea Săndulescu, o soluţie scenografică pentru acest text şi la un moment dat au avut o revelaţie: soldaţii morţi trebuie să evolueze într-o groapă comună! Spectacolul regizat de el la Suceava a luat forma unui recviem meditativ, al unui oratoriu cu alternanţe de tonuri grave şi de momente hilare. Nu este exclus ca tematica, dar şi originalitatea limbajului scenic adoptat de regizor să-i fi şocat pe unii spectatori cu gusturi mai „tradiţionale”. Spectacolul a fost însă apreciat de critici şi selectat, în 2022, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru.
*
Pe data de 11 februarie 2023 am avut plăcerea de a asista, la Teatrul „Jean Bart” din Tulcea, la premiera piesei mele Caii la fereastră, în regia lui Vitalie Drucec. M-am bucurat să văd că acest text, scris de mine înainte de căderea comunismului, prin 1985, trezeşte încă interes. Și el are ca temă războiul, cu un accent pe dimensiunile sale absurde şi pe manipulările ideologice care preced dezlănţuirile de violenţă. Pe vremea studenţiei mele, la Bucureşti, între 1976 şi 1980, eram obligaţi din când în când să participăm la mari „manifestaţii împotriva războiului” iniţiate de Ceauşescu. Trebuia să scandăm slogane „în favoarea păcii”, să denunţăm „imperialismul occidental care dorea război” şi să fim „strânşi uniţi în jurul partidului”. Uluitoare au fost acele forme de umilinţă şi de manipulare. Momente de mascaradă socială, de grotesc de masă. Îmi amintesc foarte bine starea mea de spirit de atunci: umilinţă, neputinţă, stupefacţie. Îmi venea să râd de toţi, de toate şi mai ales de mine, prizonier în acel spectacol morbid. Hazul resimţit de mine şi de toţi colegii mei venea şi din ambiguitatea acelor mobilizări. Împotriva cărui război urma să manifestăm? Împotriva celui din Vietnam, încheiat în 1975? Invazia sovietică din Afganistan nu începuse încă (ea urma să se producă abia în 1979). Nu vedeam nici un război în jurul meu şi al României, cu excepţia celui pe care ar fi trebuit să-l declanşăm noi, românii, împotriva prostiei şi a mediocrităţii, împotriva megalomaniei ceauşiste şi a dogmelor comuniste. Cred că acele manifestaţii în favoarea păcii la care am fost obligat să particip ca student au fost sursa de inspiraţie a piesei Caii la fereastră. Iar principala mea intenţie în această piesă a fost demolarea limbajului patriotard, a manipulării prin cuvinte mari, prin sloganuri exaltate. Simţeam, la acea oră, cum multe cuvinte îşi pierdeau sensul, cum erau practic intoxicate de ideologie. Cuvintele în sine sunt instrumente destinate comunicării, ele nu au prin natura lor semnificaţie ideologică. Dar cineva parcă strecura otravă cu pipeta în tot felul de cuvinte, ceea ce făcea că deveneau insuportabile la auz şi la lectură. Patrie, eroism, datorie, curaj, dăruire, viitor… Zeci şi zeci de cuvinte, ba chiar sute de cuvinte deveniseră goale pe dinăuntru, pur şi simplu nişte butaforii lexicale. Limbajul însuşi îşi pierdea, în astfel de condiţii, funcţiile sale fundamentale… Cam acestea erau reflecţiile mele când am scris Caii la fereastră. Cu această piesă era de altfel cât pe ce să debutez în septembrie 1987, la Teatrul Nottara, dar cum tot atunci mi-a ieşit paşaportul, am fugit ca din puşcă din patria lui Ceauşescu Ubu roi. Culmea este că, în 1991, am debutat în Franţa exact cu această piesă, Caii la fereastră. Regizorul care a montat-o atunci, Pascal Papini, vedea în acest text o reflecţie pe tema identităţii…
*
Editura Tracus Arte a început să-mi publice în 2023 integrala de teatru. Până la această oră au apărut şase volume. Sunt preconizate opt volume cu piesele mele pentru adulţi şi un al nouălea cu piesele mele pentru copii şi adolescenţi. Dintr-un număr de aproximativ cincizeci de piese, câte conţine integrala, cam zece au ca tematică războiul. Nu a fost intenţia mea să scriu atâtea piese despre război. Pe unele le-am scris însă ca urmare a unor întâlniri excepţionale cu diverşi regizori sau trupe de teatru.
Una dintre cele mai fabuloase experienţe culturale din viaţa mea a fost întâlnirea cu trupa Teatrului Kaze de la Tokyo. Pentru această trupă am scris trei piese, dintre care două au ca fundal războiul. Prima dintre ele se intitulează Ioana şi focul, a doua se intitulează De ce Hecuba.
Pe actorii trupei Kaze şi pe directorul lor, Yoshinari Asano, i-am cunoscut graţie regizorului Petru Vutcărău. Festivalurile de teatru la care am participat, în special după 1990, mi-au adus numeroase contacte, deschideri şi proiecte. De numele lui Petru Vutcărău se leagă crearea Teatrului „Eugen Ionescu” la Chişinău, în toamna anului 1991, precum şi un festival internaţional de teatru. Îndrăznesc să spun că trupa ionescienilor a fost un excepţional ambasador cultural al Republicii Moldova. Mulţi artişti de pe numeroase meridiane au aflat de existenţa Republicii Moldova întrucât au văzut, în turneu, spectacole create de Teatrul „Eugen Ionescu”. Și tot aşa, datorită acestui teatru, mulţi artişti străini au ajuns în Estul Europei şi au descoperit că există o ţară independentă numită Republica Moldova. Eu însumi i-am întâlnit pentru prima oară pe japonezii de la Kaze la Chişinău şi apoi s-au întâmplat mai multe lucruri minunate…
Primul dintre ele este proiectul în jurul acestui personaj istoric devenit un mit universal, Ioana d’Arc. Nu ştiu exact din ce motive, Teatrul Kaze dorea să producă un spectacol având-o ca personaj principal pe Ioana d’Arc, iar Petru Vutcărău urma să semneze regia. Petru Vutcăru nu a vibrat însă citind piesa la care se gândeau japonezii de la Kaze (scrisă de un autor francez) şi mi-a cerut mie, în 2008, să scriu ceva „în stilul meu”. Mi s-a întâmplat de mai multe ori în cursul vieţii mele de autor dramatic să fiu puternic motivat de astfel de propuneri. Am plonjat deci, timp de şase luni, în lectura a zeci şi zeci de cărţi legate de războiul de o sută de ani şi de Ioana d’Arc căutând o cheie, un fir, o situaţie dramatică susceptibilă să stea la baza piesei mele. Atunci am aflat cu stupoare că în lume s-au scris în jur de 2000 de piese despre Ioana d’Arc, dar am evitat cu stricteţe să le citesc. M-am concentrat numai pe biografii, mărturii, eseuri şi tratate istorice… Citind sute şi sute de pagini despre contextul istoric respectiv şi despre rolul jucat de Ioana d’Arc ca salvatoare a Franţei am rămas însă cu un enorm semn de întrebare în minte. Există un mister neelucidat în jurul personajului. Cu siguranţă că ea a avut anumite calităţi, dar mai trebuia propulsată în prim-planul scenei politice precum şi în imaginarul colectiv. Cine a fost însă cel care tras sforile? În jurul acestei întrebări rămasă fără răspuns am găsit destul spaţiu de manevră pentru a recurge la ficţiune şi a scrie piesa. În povestea mea, bufonii servind în acele timpuri la curţile diverşilor regi şi nobili s-au aflat la originea misterului Jeanne d’Arc, ei au acţionat din umbră pentru a transforma o ţărăncuţă analfabetă în simbol al revoltei francezilor împotriva ocupaţiei engleze. Ficţiunea poate completa întotdeauna cu brio spaţiile goale din ţesătura evenimentelor istorice…
Petru Vutcărău a montat Ioana şi focul, în 2009, la Teatrul Kaze din Tokyo. Incredibilă aventură: un autor român scrie o piesă despre Ioana d’Arc şi este montată în Japonia de un regizor din republica Moldova. Există o internaţională a oamenilor de teatru, întotdeauna am afirmat acest lucru, iar acest proiect aduce încă o dovadă în acest sens. În acelaşi an, piesa mea s-a bucurat de încă o montare memorabilă, la Teatrul de Comedie din Bucureşti, regia fiind semnată de Cătălina Buzoianu (cu Dorina Chiriac în rolul titular).
În 2013, Teatrul Kaze din Tokyo prezenta publicului o altă piesă de-a mea, intitulată De ce Hecuba, regia fiind semnată de Sayaka Ehara. De ce doreau japonezii de la Kaze o piesă în care să fie reluat într-o altă cheie acest personaj tragic, regina Troiei şi soţia regelui Priam? Răspunsul la această întrebare mi-a fost dat printr-un mod foarte ceremonios, aş spune tipic japonez… În 2012, ne-au vizitat la Paris, pe mine şi pe soţia mea Andra, mai mulţi membri ai trupei Kaze în frunte cu una din actriţele lor de mare forţă, cofondatoare a trupei, Yumiko Tsuji. După ceremonia de salut, după multele înclinări din cap şi schimburile de cadouri, după ce ne-am întrebat unii pe alţii de sănătate, a urmat formularea propunerii: trupa dorea o piesă despre Hecuba, rol pe care să-l joace Yumiko Tsuji. Aveam libertatea totală în materie de demers: puteam porni de la textul deja atât de celebru al lui Euripide, puteam porni de la legendele greceşti, de la orice alte texte sau date istorice legate de războiul troian… Mi se cerea de fapt o piesă purtând semnătura mea poetică despre un personaj devenit un mit universal, un arhetip al durerii şi al mamei victimă a războiului. Nu este Hecuba regina tragică, total învinsă şi umilită, care avea totul şi care pierde totul, ba chiar asistă rînd pe rînd la moartea copiilor ei (nouăsprezece cadavre!) în contextul războiului?
Ori de cîte ori mi s-a propus să scriu câte o piesă am abordat provocarea ca şi cum ar fi trebuit să rezolv o ecuaţie. De fiecare dată mi se oferea multă libertate dar trebuia să ţin cont şi de elemente obligatorii. Tot aşa am abordat şi piesa despre Hecuba. Aveam în minte chipul actriţei, ştiam că mai toţi membrii trupei Kaze voiau să joace în acest spectacol, ştiam că Hecuba era deja un personaj strivitor prin drama ei… Ca să pot găsit acel spaţiu de manevră ficţional susceptibil să mă ducă la un rezultat – o piesă emoţionantă – am fost din nou obligat să plonjez timp de cîteva luni în lecturi. Și la un moment dat s-a produs revelaţia, ceaţa s-a ridicat la orizont. Mi-am spus că Hecuba, după atâta durere şi atâtea înfrângeri, ar fi trebuit să se revolte. Împotriva cui? Împotriva zeilor nemuritori care se amuză, de pe muntele Olimp sau de la ferestrele reşedinţelor lor celeste, privind spectacolul macabru al luptelor neâncetate dintre muritori.
În România, piesa De ce Hecuba a fost montată pe scena Teatrului Naţional „Radu Stanca”, un spectacol splendid regizat de Anca Bradu, cu Diana Văcaru Lazăr în rolul titular.
*
Poate fi abordată tema războiului sub formă de comedie? La prima vedere există o incompatibilitate între cortegiul de suferinţe adus de război şi eventuala tratare a subiectului cu scopul de a provoca râsul… Și totuşi, Aristofan, în piesa sa Lysistrata scrisă în plin război civil dintre Sparta şi Atena ne spune că putem râde de prostia şi obtuzitatea omenească, de orbirile şi orgoliile războinicilor şi a şefilor militari, de incapacitatea comunităţilor de a nu repeta greşelile trecutului. Lysistrata se juca la Atena într-un moment când se prăbuşea o lume, cea creată în numele democraţiei inventată de greci. Lungul război peloponeziac, înfruntare dintre coaliţia de cetăţi condusă de Atena şi cea condusă de Sparta, a fost, după cum spun mulţi istorici, un fel de conflict mondial al antichităţii. Un război absurd, fratricid, între forţe care doar cu câteva decenii mai devreme se aliaseră şi câştigaseră războiul împotriva invadatorilor perşi. În anul 411, înaintea erei noastre, cînd se juca Lysistrata în Teatrul lui Dyonisos, Atena era epuizată după douăzeci de ani de conflict, de distrugeri şi pierderi majore. Tocmai ratase o expediţie militară în Sicilia, cel mai mare dezastru de până atunci al falnicei Atene. Îşi dădea oare seama Aristofan că piesa sa, o comedie la care râdeau (s-ar părera copios) la fiecare reprezentaţie în jur de 15 000 de oameni, era ca un fel de minusculă ambarcaţiune în mijlocul unei furtuni? Un fel de ultim gest irevenţios, dar plin de curaj, înainte de catastrofă? Probabil că da, pentru că Lysistrata conţinea adevăruri dure, o satiră teribilă la adresa unor lideri incapabili. Retorica masculină a onoarei este una din ţintele dramaturgului, şi îndrăznesc să spun că reuşeşte să o facă praf. Lysistrata aducea, prin intermediul rîsului, puţin oxigen mental şi reprezenta un combustibil pentru ultimele ore sau zile de libertate. Lysistrata este o piesă pacifistă scrisă în plin război, dar şi o piesă feministă într-un moment când devenea clar că bărbaţii gestionaseră prost treburile cetăţii şi distruseseră viitorul patriei lor şi implicit al familiilor lor. Sigur, soluţia propusă de Aristofan nu putea fi realistă, greva sexului decretată de femei nu putea duce la pace, dar oferea un spaţiu de defulare colectivă şi transmitea un mesaj optimist. Dacă facem un efort de raţiune, putem găsi soluţii şi evita catastrofa – cam aşa aş formula mesajul lui Aristofan.
Să facem acum un salt de 2500 de ani şi să analizăm situaţia din Europa în acest moment. Există similitudini între catastrofa care se anunţa în lumea greacă, în anul 411 înaintea erei noastre, şi ceea ce ar putea provoca războiul din Ucraina pentru întreaga lume europeană dacă nu sunt găsite repede soluţii raţionale. Filozoful francez Edgar Morin a publicat în 2021, când împlinea vârsta de o sută de ani, o carte intitulată Lecţiile unui secol de viaţă. Citez două dintre numeroasele idei înţelepte exprimate în acest eseu-mărturie: „Este important, într-o epocă în continuă transformare, să ne revizuim la fiecare zece ani viziunea asupra lumii.(…) Istoria umanităţii este întotdeauna inteligibilă după desfăşurarea evenimentelor şi întotdeauna imprevizibilă înainte de ele.”.
În primăvara anului 2023 am asistat, la Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, la premiera absolută a unei piese pe care am scris-o cu gândul la epoca lui Aristofan dar şi la cea actuală. Am îndrăznit, în acest text pe care l-am intitulat Lysistrata, dragostea mea, să preiau eroina lui Aristofan şi să o fac să apară atât la tinereţe cât şi la bătrâneţe într-o lume orbită de prea mult bine. În regia lui Zalán Zakariás, cele două Lysistrate au fost admirabil jucate de Diana Roman şi respectiv Puşa Darie – farmec şi revoltă pentru prima ipostază, înţelepciune şi îngrijorare pentru a doua. Spectacolul şi-a găsit publicul şi se joacă în continuare.
Încă o piesă despre război, şi ea născută în urma unei incitări. Persoana care m-a făcut să abordez subiectul este regizoarea Mihaela Panainte. Nu mă gândisem niciodată, până atunci, să preiau acest personaj de la Aristofan şi să încerc eventual să-l aduc în actualitate. Am avut însă, recitind capodopera dramaturgului grec o revelaţie. Mi-am spus: ce-ar fi să inversez situaţia? Altfel spus, să imaginez o lume în care Lysistrata le îndeamnă pe femei să facă greva sexului nu pentru a-i obliga pe bărbaţii lor să facă pace, ci pentru a-i forţa să iasă dintr-o lungă letargie adusă tocmai de pace şi pentru a-i obliga să înveţe din nou să lupte în contextul unui barbar atac militar. Am avut, gândindu-mă la această inversare de situaţie, imaginea unei Europei care, după Al Doilea Război Mondial, s-a lăsat aspirată de societatea de consum şi irigată mental de industria de divertisment. Treptat, europenii au început să creadă că războiul a ieşit definitiv de pe scena istoriei, că un atac împtriva lor este de neimaginat. În multe ţări pregătirea militară a tinerilor a fost abandonată, ceea ce se numea altădată serviciu militar obligatoriu a devenit o formulă obsoletă. Ţările Europei de răsărit, după ce au fost integrate în Uniunea Europeană, au rămas ceva mai vigilente în privinţa unei ameninţări posibile din partea Rusiei, dar s-au lăsat şi ele anesteziate existenţial de agreabila societate de consum. Oare nu devine, în acest context, gravă şi îngrijorătoare întrebarea pe care femeile din piesa mea şi-o pun la un moment dat: „Mai sunt oare capabili bărbaţii noştri să ne apere”?
Am scris Lysistrata, dragostea mea ca un omagiu adus lui Aristofan şi capodoperei sale, dar şi ca o reflecţie asupra modului în care oamenii repetă greşelile trecutului. Mi-am dorit să scriu o comedie cu rezonanţe politice evidente pe fondul războiului din Ucraina, o fabulă morală ca un arc peste timp, cu un picior în antichitatea greacă şi cu altul în contemporaneitatea europeană.
Piesa a mai fost montată la Teatrul Szigligeti din Oradea, în limba maghiară, de Anca Bradu. În acest spectacol, limba maghiară îi dă parcă o şi mai mare forţă Lysistratei imaginată de mine, ea fiind încarnată în trei registre complementare de trei actriţe de mare talent: Tasnádi-Sáhy Noémi, Ilyés Klaudia și Tóth Tünde.
De câte ori am asistat la reprezentaţiile cu Lysistrata, dragostea mea, la Oradea şi la Iaşi, m-am întrebat dacă hohotele de râs ale spectatorilor de azi se întâlnesc undeva în univers cu hohotele de râs ale atenienilor de pe vremea lui Aristofan… La o distanţă de două mii cinci sute de ani, oamenii ar putea râde de aceleaşi lucruri, de exemplu de faptul că trecerea timpului nu-i face mai înţelepţi.
*
Un mare regizor român m-a incitat în 2014 să scriu o piesă pe care nu a montat-o însă niciodată. Este vorba de Silviu Purcărete. Ne-am întâlnit la Paris, în cafeneaua Sarah Bernhardt şi am discutat despre Dada. Anul 2016 urma să fie unul aniversar: o sută de ani de la naşterea mişcării Dada la Zürich, în cafeneaua Voltaire. Silviu Purcărete preconiza un spectacol pe marginea fenomenului Dada… Eu am fost încântat să scriu textul. Aşa s-a născut o nouă piesă de-a mea având războiul drept fundal: Cabaretul Dada. Dar destinul ei a fost altul. Cabaretul Dada a fost pus în scenă de Anca Bradu, în premieră absolută, în octombrie 2016, la Teatrul Regina Maria din Oradea.
Le sunt infinit recunoscător celor care m-au incitat să scriu, chiar dacă ulterior nu au montat piesele respective. Motivaţia este atât de importantă în viaţa unui dramaturg. Sigur, nu am răspuns chiar sistematic la toate incitările. Unele s-au lipit de sufletul meu, altele nu. În 1997, piesa mea Femeia ca un câmp de luptă a avut un succes important la Paris, la Studio des Champs-Elysées, în regia lui Michel Fagadau. Îmi amintesc că un producător m-a abordat într-o seară, după una din reprezentaţii, şi mi-a spus cam aşa: aţi scris o piesă atât de tulburătoare despre femeile violate în Bosnia, nu aţi vrea să scrieţi o piesă la fel de puternică având ca tematică SIDA? Fără îndoială, intenţiile acelui producător erau bune, dar un autor dramatic nu poate scrie piese bune chiar despre toate traumele omenirii.
În ce priveşte Cabaretul Dada, am procedat ca de obicei: întâi m-am scufundat în lecturi legate de ceea ce s-a întâmplat în 1916, la Cabaretul Voltaire, şi în legătură cu Primul Război Mondial. Revolta dadaiştilor a avut sens pentru că în acei ani Europa se afla într-un demers sinucigaş. Sute de mii de oameni se măcelăreau pe diversele fronturi europene, atrăgând în acest turbion macabru şi oameni de pe alte continente. Artiştii care s-au reunit la Cabaretul Voltaire în jurul poetului Hugo Ball au simţit atunci că pe fondul acelei catastrofe civilizaţionale nimic nu mai avea sens, nici arta, nici cultura, nici literatura… Poetul Tristan Tzara, proaspăt venit din România, a sintetizat perfect în manifestele sale dadaiste acel sentiment de neîncredere în cultură şi chiar în limbaj. Aveam, deci, o materie densă pentru scrierea unei piese despre Dada, iar pe Tristan Tzara îl vedeam ca un personaj principal. Documentându-mă pentru scrierea acestei piese am dat însă de o carte care a însemnat pentru mine o veritabilă perlă în sens metaforic. Este vorba de un eseu intitulat Lenin Dada scris de Dominique Noguez. Acest scriitor şi critic de film francez (născut în 1942, decedat în 2019) avansează o ipoteză pe cât de abracadabrantă pentru unii pe atât de plauzibilă pentru mine.
Dominique Noguez a descoperit ceva tulburător, şi anume că pe aceeaşi stradă Spiegelgasse unde s-a aflat Cabaretul Voltaire au locuit, în perioada respectivă, Lenin cu soţia sa. Cabaretul se afla la numărul 1 iar Lenin şi Nadejda Krupskaia închiriaseră un mic apartament la numărul 14. Acesta este un adevăr istoric, ca să spunem aşa. Nu există însă dovezi clare că Lenin ar fi frecventat Cabaretul Voltaire, sau că ar fi jucat şah cu Tristan Tzara în cafeneaua Odeon de la Zürich unde se întâlneau revoluţionari exilaţi precum şi alţi străini fugind de război. Literatura nu are nevoie însă de adevăruri istorice pentru a se lansa în fabule morale şi filozofice… În piesa mea atât Lenin cât şi Tristan Tzara au devenit personaje şi comentatori ai modului în care se prăbuşea o lume. De la Dominque Noguez am preluat însă o altă idee plină de miez literar şi foarte credibilă. Scriitorul francez pretinde că Lenin, participând la o seară rusească organizată la Cabaretul Dada s-ar fi infectat cu virusul dadaismului. Iar mai târziu, când a lansat construcţia comunismului în URSS, totul a ieşit pe dos pentru că totul a pornit cu acest virus negativ – al dadaismului – în codul genetic al revoluţiei bolşevice.
Deseori mi-am scris piesele pornind de la o imagine, de la o frază, de la un fapt divers sau de la o idee cu mare forţă nutritivă (sau altfel spus, ficţională). În Cabaretul Dada am topit cu voluptate multe imagini şi mărturii despre absurdităţile Războiului Mondial dintre 1914 şi 1918, şi am încercat să duc chiar mai departe ideea lui Dominque Noguez: comunismul a fost un dadaism pentru că a obţinut mereu contrariul a ceea ce îşi propunea. A vrut să-l elibereze pe om, dar l-a pus de fapt într-o cuşcă şi mai bine păzită, i-a promis fericirea dar l-a făcut fără încetare să sufere. Iar tot edificiul demonstrativ al comunismului (având ca deviză eu sunt sensul istoriei) s-a prăbuşit şi el ca un castel din cărţi de joc, practic pe neaşteptate. Nu spunea Tristan Tzara că Dada este împotriva Dadei? Aşa şi comunismul: s-a autosabotat, a acţionat împotriva propriilor sale obiective din cauza unei defecţiuni interne structurale. E ca şi cum un fir de nisip s-ar fi strecurat în măruntaiele unui orologiu ultraperfecţionat, dar şi hipersensibil, şi apoi totul a deraiat. Să fi fost toxic acel fir de nisip, să fi intoxicat el treptat toate resorturile maşinăriei care din exterior părea perfectă? Sau a fost nebun cel care şi-a imaginat că poate construi o maşinărie perfectă de natură să producă, în mod ştiinţific, fericire pentru om?
Spectacolul de la Oradea realizat de Anca Bradu cu piesa mea Cabaretul Dada a fost o veritabilă dezlănţuire de mijloace la nivel poetic, muzical, scenografic, coregrafic… Andra Bădulescu Vişniec a creat atunci 80 de costume, precum şi manechine şi măşti ca un omagiu adus unui alt artist de la Cabaretul Voltaire – Marcel Iancu. Iar în rolul lui Tristan Tzara s-a dezlănţuit cu brio Richard Balint.
*
De aproape patru decenii port în mine un fel de personaj turbulent, mereu neliniştit şi stresat, un observator trist al lumii: jurnalistul Matei Vişniec. Când am plecat din România, în septembrie 1987, nu aveam niciun proiect profesional clar. Tot ce voiam era să fug, să scap de România lui Ceauşescu, şi să continui, evident, să scriu, eventual, în altă limbă. Am avut însă apoi şansa de a începe o carieră de jurnalist. Între august 1988 şi noiembrie 1989, am trăit la Londra şi am lucrat la Secţia Română, de la BBC. Apoi, începând cu vara anului 1990, am trăit la Paris şi mi-am început colaborările cu Secţia Română de la Radio France Internationale. Jurnalistul Matei Vişniec şi scriitorul Matei Vişniec au dialogat mereu. Foarte des jurnalistul i-a sugerat scriitorului să topească în piesele sau în romanele sale evenimente sau idei ţinând de actualitatea imediată, de spectacolul mediatic, chiar de comedia informaţiei. În cei aproape patruzeci de ani de exercitare, în paralel, a meseriei de jurnalist şi a meseriei de scriitor, am asistat la mutaţii spectaculoase în ce priveşte modul de tratare şi difuzare a informaţiei. Am observat apariţia unor fenomene de dependenţă a publicului în raport cu imaginea. O ştire îşi pierde din impact dacă nu există imagini care să o susţină sau să o confirme… Marele public consumă ştiri în mod continuu, dar este capabil să rămână total placid în faţa multor dezastre pentru că le confundă cu ficţiunea. În ultimii 40 de ani, lumea a asistat practic în direct la multe revoluţii, conflicte sociale, catastrofe naturale… Este uluitor să constaţi că ori de câte ori se prăbuşeşte un avion, undeva la sol cineva filmează sau fotografiază în timp real dezastrul. Progresul tehnologic a pus în mâna fiecărui om de pe Terra un aparat de fotografiat şi de filmat. Internetul l-a transformat pe consumatorul de informaţie în producător de informaţie. Iar Inteligenţa Artificială deschide o nouă pagină mediatică – este greu de spus cu ce consecinţe, pentru că adoptarea ei pe scară largă se produce acum. Cum faci să exişti într-o astfel de competiţie mediatică şi informaţională? Sunt întrebări la care mi-am răspuns la un moment dat scriind o piesă intitulată Șobolanul rege.
În această piesă, montată în 2016 de Radu Dinulescu la Teatrul de Stat din Constanţa, am imaginat o comunitate pierdută undeva în geografia complicată a Europei şi care declanşează un război civil doar pentru a atrage atenţia lumii asupra sa… Sigur, şi în această piesă am recurs la instrumentele de investigaţie ale fabulei politice şi morale pentru a încerca să înţeleg fenomene contemporane frizând nebunia colectivă. Cum spuneam la începutul acestor confesiuni, nu cred că teatrul poate vindeca rănile lumii, opri războaiele şi însănătoşi mental umanitatea. Dar prin natura noastră profundă nici noi, scriitori şi artişti ai scenei, nu putem rămâne pasivi. Aşa că încercăm imposibilul…