Interviu realizat de Bianca Botoacă şi Teodora Simion
Publicat exclusiv online
Rubrica: accente | teatru comunitar
1.
David Schwartz este regizor, dramaturg și lector universitar în Departamentul de Regie Teatru al UNATC „I.L. Caragiale” București. Este inițiatorul și coordonatorul PLATFORMEI DE TEATRU POLITIC și al ȘCOLII DE TEATRU POLITIC. Este unul dintre cei mai reprezentativi artiști de teatru documentar și comunitar din România, realizând spectacole dedicate diferitelor comunități și grupuri sociale marginalizate din societatea post-decembristă. Printre spectacolele sale se numără Capete înfierbântate (2010), subPământ (2012), ’90 (2017), Lucrător Universal (2019), Acrobații – 7 zile din viața unor profesori de țară (2022), Oameni și Arme (2023). Este co-editorul volumelor de autor Bertold Brecht, Trei piese antifasciste (2021) și Dialectică și înstrăinare. Scrieri despre teatru (2024), și al altor volume dedicate teatrului politic.
Despre PLATFORMA DE TEATRU POLITIC: „S-a desfășurat anual, între 2013 și 2025, sub diferite forme. Demersurile au inclus producție și difuzare de spectacole de teatru și proiecte multimedia, ateliere, discuții și dezbateri publice, cărți și articole teoretice. Au fost produse peste 40 de spectacole și proiecte multimedia, cu aproape 200 de artiste și artiști colaboratori. Au fost jucate spectacole în peste 50 de localități din România, Germania, Republica Moldova și Ungaria. Colectivul este unul fluid, în care partea de coordonare, organizare și producție este preluată pe rând de persoane diferite. O parte din echipa Platformei de Teatru Politic a coordonat între 2016 și 2019 programul de teatru de la MACAZ – Teatru Coop. Platforma de Teatru Politic s-a născut împreună cu Gazeta de Artă Politică și cooperează consecvent cu alte entități artistice și non-artistice precum Centrul de Teatru Educațional Replika, teatru-spălătorie, Galeria 26, Editura TACT, Muzeul Județean de Istorie și Artă Zalău, Centrul Cultural Cugir, Centrul Rezidențial „Amalia și Șef Rabin dr. Moses Rosen”, Federația Sindicatelor din Comerț, Asociația Constantin Hamangiu Bârlad, Universitatea București – Facultatea de Sociologie și Asistență Socială, SNSPA – Facultatea de Sociologie și Antropologie, Universitatea Babeș-Bolyai Cluj – Facultatea de Teatru și Film.” (alte detalii pe https://artapolitica.ro/teatru/despre/)
Teodora SIMION:În ce măsură este teatrul politic un mecanism de educare a spectatorului, a spiritului său critic, în contextul unei societăți în care oamenii sunt extrem de polarizați? Considerați că, prin această formă de teatru, se pot crea comunități benefice pentru individ? Cum facem ca teatrul politic să-și îndeplinească scopul de a ajunge la oamenii care au nevoie de informație?
David SCHWARTZ: Sunt răspunsuri diferite la fiecare întrebare. Cum facem ca teatrul politic să-și atingă scopul? În societatea în care trăim, suprastructura ideologică este foarte puternică. Nu este ușor pentru nimeni, indiferent de gradul de educație sau de atenție la contextul social, să ajungă la informație. Felul în care este structurat discursul public, în presă sau pe rețele sociale, în educație, la școală etc., ne formatează mintea într-un anumit fel, ne pre-setează, dacă vreți, o serie de clișee sau de prejudecăți care ne fac să nu fim tocmai permeabili sau receptivi la realitate – înțelegând prin realitate un adevăr obiectiv al relațiilor și condițiilor sociale… Desigur, în măsura în care mai credem că există un astfel de adevăr obiectiv. Eu unul cred că există un adevăr universal valabil și cred că este o capcană ideea că nu ar exista. Evident, este problematic să crezi că lucrurile stau întotdeauna într-un singur fel, dar e o problemă la fel de mare și să crezi că totul se poate relativiza la nesfârșit. Așadar, există fapte, există determinări și contingențe ale acestor fapte. Problema este că e dificil de ajuns la ele. Noi, ca artiste și artiști, dar și ca cetățeni responsabili, avem, cred, datoria să săpăm ca să ajungem la ele. N-avem cum să știm că sută la sută deținem adevărul, nimeni n-are de unde să știe, însă asta nu înseamnă că adevărul nu există, înseamnă doar că este greu de ajuns la el. Ca atare, părerea mea este că toată lumea are nevoie de informațiile sau de perspectivele surprinzătoare pe care le poate oferi teatrul politic.
2.
Pentru mine, teatrul politic este un teatru care încearcă să analizeze cauzele, contextele, structurile. Care încearcă să surprindă transformările sociale într-un anumit context sau într-o anumită situație, să vadă care sunt dinamicile de putere dintr-o anumită istorie. Mă interesează situațiile care nu sunt deloc limpezi sau evidente. De-asta fac atâta documentare pentru spectacolele la care lucrez. De fiecare dată, în cercetare, aflu lucruri surprinzătoare, lucruri la care nu m-aș fi așteptat. Dau un exemplu acum dintr-un spectacol pe care l-am produs la Școala de Teatru Politic, la care am participat doar ca producător, Odd Couture (premiera: decembrie 2024, Centrul de Teatru Educațional Replika), în regia Marei Oprea, pe textul lui Alex Gorghe. Spectacolul este despre industria modei. Unul din paradoxurile pe care le-au aflat în cercetare și la care nu ne gândim privește fabricile de textile: conform statisticilor, acestea încep să se închidă în România. De aproximativ 5-10 ani, sunt din ce în ce mai puține. La prima vedere ai zice că e un semn rău. Oamenii își pierd joburile, nu mai au de lucru. La nivel individual, pentru cineva care are 50 de ani și a lucrat o viață la fabrică, poate fi o tragedie. În același timp, dacă ne uităm de ce se închid, se închid pentru că, de fapt, este mai ieftin să produci același lucru în Asia sau în Africa, la aceeași calitate. Asta pentru că în România salariile au crescut. Realitatea este că, într-un fel, e un lucru bun pentru România că se închid aceste fabrici de textile, pentru că nu vor mai fi atâtea joburi plătite mizerabil. Evident, pentru cei care lucrează în Bangladesh este foarte rău. De fapt avem un multiplu paradox: o situație pozitivă și negativă în același timp, un conflict între istoria individuală a unor femei antrenate de o viață în munca în textile, nevoite să se reorienteze; respectiv istoria socială, macro, a îmbunătățirii oportunităților de muncă pe plan local. La care se adaugă și o dimensiune geopolitică ce ridică alte probleme de etică – ar trebui să ne bucurăm de îmbunătățirea condițiilor la noi, câtă vreme în alte locuri din lume ele poate chiar se înrăutățesc? Tipul acesta de înțelegere în detaliu a situației nu îl poți avea doar urmărind o știre la televizor sau pe facebook. Doar prin documentare aplicată, până la urmă poți să ajungi la povești și situații interesante, la informații sociologice sau statistici, la care majoritatea publicului nu are acces atât de ușor. Chiar dacă faci parte dintr-un public educat și preocupat de realitățile social-politice, nu ai timp să urmărești și industria minieră și industria textilă și ce se întâmplă cu lucrătoarele sexuale care practică sex comercial pe stradă, și viețile și problemele parcagiilor etc. Nimeni nu poate urmări toate lucrurile astea, cel puțin nu în profunzime sau într-un context mai larg.
Ca atare, teatrul politic este pentru toată lumea, nu pentru o categorie anume. Inclusiv în cazul nostru, al celor care îl practicăm, este un proces de autoeducare și emancipare împreună. Nu există o elită luminată care deține adevărul și o majoritate oarbă care încă n-a aflat adevărul pe care noi îl predicăm. Noi doar contribuim, cu mijloacele noastre, ale cunoașterii prin teatru, la un proces complex de emancipare, în care învățăm și din jucarea spectacolului, nu doar din cercetare și concepție. Când am făcut spectacolul Lucrător Universal, despre munca în hipermarket (2019), nu-i ca și cum publicul nostru obișnuit, care este relativ educat, înstărit, știa care este viața unui lucrător în supermarket. Majoritatea habar
3.
n-avea. Mi-au spus mai mulți oameni că, după ce au văzut spectacolul, n-o să se mai certe cu casiera la coadă, când văd că întârzie să le dea produsele. De fapt, noi toți avem nevoie de emancipare socială și politică și avem nevoie să ne chestionăm prejudecățile. Se vorbește mult despre faptul că teatru politic ar „predica” celor „deja convinși”. Cei „deja convinși” nu sunt chiar așa de convinși, sau sunt convinși de multe prostii. Ca să cultivi spiritul critic trebuie să urmărești contradicțiile și paradoxurile, să te uiți unde sunt tensiunile. Să observi unde lucrurile nu se potrivesc cu narațiunea dominantă de la televizor, din presă sau de pe rețelele sociale, să chestionezi lucrurile despre care vorbește toată lumea. Chiar și în mediul nostru, al artiștilor mai apropiați de stânga și mai educați politic, toți operăm cu clișee. Mintea noastră este antrenată să categorisească și să găsească rezolvarea cea mai simplă. E un mecanism care ne ajută să supraviețuim, nu este nimic greșit în asta. Numai că, uneori, dă rateuri, tocmai pentru că are tot timpul tendința de a simplifica și de a categorisi, de a folosi experiențele precedente ca modele. Și atunci, cred că așa se cultivă spiritul critic, observând unde sunt tensiuni, unde lucrurile „nu se potrivesc”. Acestea sunt lucruri interesante și teatral. De-asta e așa de potrivit teatrul pentru critică – pentru că teatrul însuși cultivă conflictul, tensiunea, paradoxul, contradicția. De fapt, de-asta teatrul este un mijloc bun de emancipare intelectuală și politică.
Bianca BOTOACĂ:Cum s-a schimbat scena de teatru politic de la debutul dumneavoastră și până astăzi, fiind o perioadă destul de lungă de timp în care și noi, ca societate, ne-am schimbat destul de tare?
David SCHWARTZ: S-au schimbat multe lucruri de când am terminat eu facultatea, în 2007. Primele proiecte de teatru implicat social, comunitar, la care am lucrat, ca parte din Ofensiva Generozității, în Rahova-Uranus, au fost în 2006. Acum 18 ani deja. La momentul respectiv, faptul că noi mergeam în Rahova să facem teatru era privit ca o excentricitate sau ca ceva de luat în râs. Ceea ce făceam nu mai făcuse nimeni de multă vreme – să mergi să documentezi viața și problemele unor grupuri excluse sau oprimate, să faci teatru în care să joace persoane evacuate din Rahova sau rezidenți de la un cămin de vârstnici. Nu se mai făcuse, cu mici excepții, un astfel de teatru probabil din perioada socialistă, când teatrul popular se realizase însă cu totul altfel, instituționalizat. Înainte de ’89, teatrul de amatori era directivă de partid, era practic obligatoriu. Se făcea în fabrici, în universități, în instituții, era foarte răspândit, dar avea, cel puțin teoretic, alte mize. După ‘89, până la spectacolul lui Radu Apostol, Acasă, din 2001, în care a lucrat cu copii instituționalizați din orfelinate și în care au jucat ei înșiși, nu prea s-a întâmplat nimic de felul acesta. Era ceva nou. Astăzi lucrurile stau, totuși, diferit. La fel, când am înființat Platforma de Teatru Politic, încă dacă spuneai teatru politic, se striga „Stalin!”. Exista foarte mare reticență ce se traducea într-un fel de marginalizare. Erai trecut la „ăia care fac ceva social”, nu neapărat artă. Deși, în cultura română, disputa între „arta pentru artă” și „arta cu tendință” fusese tranșată din secolul al XIX-lea. Într-o polemică celebră în epocă, Constantin Dobrogeanu-Gherea îi demonstrează lui Titu Maiorescu că ceea ce numește el „arta cu tendință” e „artă cu (o altă) tendință” – una care nu-i convine; arta cu tendința care îi convenea se numea „artă pentru artă”. Dar polemica respectivă e demult uitată. După ’90, a revenit această viziune conservatoare, slabă din punct de vedere teoretic, ai cărei adepți nu înțeleg că orice demers artistic, fiind discurs public, are o dimensiune politică implicită, indiferent că își propune sau nu. Cam așa arăta peisajul în 2010-2013. Acum, lucrurile s-au schimbat destul de mult. Nu știu dacă am contribuit și noi la asta sau nu, cert este că schimbarea a avut loc. În momentul de față, mulți artiști și artiste, mai ales din generația tânără, își asumă un discurs politic. Până și artiști mai degrabă conservatori, care multă vreme au susținut că fac „artă pentru artă”, au început să introducă referințe politice sau sociale explicite în spectacolele lor. Au fost nevoiți să accepte că arta are dimensiune politică, ba chiar au încercat să meargă pe modă și să își asume o poziție politică în spectacole, conformă cu ideile lor – ceea ce cred că e foarte bine, chiar dacă sunt de multe ori foarte diferite de ale mele. Este mult mai bine să avem o confruntare politică pe față, în care diverse spectacole să își asume perspective politice contradictorii. În același timp, cred că e la fel de legitim și de bine-venit faptul că alții fac în continuare abstracție complet de dimensiunea politică și consideră, sau pretind, că fac „artă pentru artă”. Noi știm că nu-i așa, dar… de ce nu? Fiecare artist sau artistă este liberă să facă ce crede sau ce simte.
S-au schimbat și alte lucruri. Nu se făcea, și nu prea se vedea, teatru în orașe mici. În 2012, când am fost în diferite localități miniere să jucăm subPământ, spectacolul despre Valea Jiului, în unele orașe nu se mai jucase niciun spectacol dinainte de ’89. Am avut spectacole cu public care reacționa ca la cinema. Ieșeau din sală și ziceau „mă întorc peste 10 minute”, comentau și interacționau cu personajele, reacții de public care nu a fost niciodată la teatru. Și experiența a fost extraordinară. Atunci am înțeles ce înseamnă forța unui teatru popular. Aici e o miză foarte mare. Chiar cele mai recente statistici ne spun că trei sferturi dintre români n-au fost niciodată la teatru. Acum 15 ani se stătea și mai rău. Mulți oameni, chiar în orașele mari, nu merg la teatru. Dar jumătate din populația țării trăiește în localități unde nici nu există teatru. Schimbarea acestei situații ar fi o sarcină de viitor a teatrului politic.
4.
T.S.:Care a fost cea mai violentă reacție a publicului la un spectacol la care ați lucrat?
D.S.: Cu subPământ au fost câteva spectacole în care oamenii au interacționat. Noi avem o scenă în spectacol în care dezbat un paznic de mină și o femeie care fură cărbune. Acolo, la un moment dat, când paznicul zice „ăștia nu vor să muncească!”, a intervenit un om din sală și a strigat: „Cum vrei să muncim? Nu știi că nu este de lucru? Ia du-te tu să vezi, nu te angajează nicăieri!”. Actorii, Monica Marinescu și Alexandru Potocean, s-au descurcat foarte bine – au preluat, au început să dialogheze cu spectatorii, s-au întors și la text, au răspuns cu replici din text. S-a creat un teatru participativ ad hoc pe care nu ni l-am propus noi. Nu ne-am dus acolo să facem teatrul oprimaților. S-a născut organic. Acela a fost un moment foarte impresionant, foarte puternic, complicat pentru actori, mai ales că era pentru prima oară când se întâmpla, dar s-au descurcat foarte bine. Am mai avut apoi situații similare. Tot la subPământ, am avut un spectacol la care un om cu care făcusem interviu, care ne cântase un cântec ce apărea în spectacol, când au început actorii să cânte cântecul „lui”, s-a ridicat în picioare și a început să cânte el. Actorii s-au oprit și l-au lăsat să cânte. Era un om în vârstă, un cântec vechi, despre viața la mină în perioada interbelică – a fost foarte emoționant. La altă reprezentație, la Tăuții-Măgherăuș, în Maramureș, a venit în public Nicolae Sabău, cântăreț de muzică populară local, care a cântat Imnul Minerilor. După spectacol a urcat pe scenă și a cântat imnul. Am cântat și noi cu el. În comuna Baru Mare, în Valea Jiului, a fost un alt moment care m-a impresionat. O doamnă în vârstă a venit după spectacol și mi-a zis: „Dinainte de ‘90, nu s-a mai spus pe scena asta un adevăr așa mare.”. Au fost multe momente de felul acesta, nu numai cu subPământ. Și cu Lucrător Universal, de câte ori jucăm pentru lucrători din comerț avem situații asemănătoare. Și la Acrobații la fel (n.r.: spectacol ce are ca subiect viața de profesor la țară). În Rahova-Uranus, când am făcut spectacolul Afară!, despre evacuarea celor care locuiau în case naționalizate, acum retrocedate, a fost un moment foarte interesant. Știam că exista acest obicei în cartier – în momentul în care oamenii erau în prag de a fi evacuați, când veneau executorii judecătorești, jandarmeria și așa mai departe, încercau, cum ziceau ei, „să facă show”. Asta înseamnă că amenințau că se sinucid, că își dau foc… își turnau benzină în cap… Noi am avut o situație, la o improvizație, când Andrei Șerban, unul dintre actori, a propus un astfel de moment. Dar nu am vrut să introducem momentul în spectacol, să nu le dăm idei, știam că se mai practică… După care, în timp ce repetam, a fost o evacuare în cartier și oamenii chiar asta au făcut. S-au urcat pe mașina de pompieri, și-au turnat benzină în cap. A venit Gigi Becali, le-a dat câteva mii de euro, a fost un circ întreg. Când am avut premiera în parc, chiar la două străzi de unde avusese loc evacuarea, am introdus și acea improvizație. Au venit la spectacol și persoanele care chiar amenințaseră. A fost foarte interesant: publicului venit din centru îi dădeau lacrimile, erau cutremurați, dar cei care chiar au fost în situație râdeau de ei înșiși. Apoi am discutat cu ei și am observat un fel de înstrăinare, de distanțare a oamenilor față de propriile lor gesturi, atunci când le-au văzut într-un context teatral. Asta a fost ceva foarte puternic.
Dar cea mai violentă reacție la un spectacol al meu, ca să mă întorc la întrebare, a fost cu spectacolul pe care l-am făcut la Chișinău și n-a ieșit (n.r.: spectacolul Invizibil, realizat la Teatrul Republican Luceafărul, în 2024, ce avea ca temă corupția din Republica Moldova, anulat definitiv de către conducerea teatrului cu câteva zile înainte de premieră). Cel mai violent este să ți se interzică ieșirea la public a unui spectacol. Ne-am obișnuit că cenzură era numai în perioada socialistă, sau înainte. Nu e adevărat, cenzura se poate întâmpla oricând, dacă se produce un gest artistic care depășește limitele acceptate în contextul politic respectiv.
B.B..:Privind procesul de lucru și lucrul cu actorii, cum se transformă transpunerea părții de documentare în text pentru scenă și care este abordarea actorilor cu care lucrați atunci când pleacă de la niște povești reale?
5.
D.S.: Aici sunt două aspecte. Unul este aspectul artistic, altul este aspectul etic. Voi începe cu cel etic. Din punctul nostru de vedere, procesele de documentare implică tot timpul o relație onestă cu oamenii, în funcție de subiectul documentării. Nu o să aplic aceleași reguli pentru Ion Iliescu sau Miron Cozma, cum o să aplic pentru minerii din Valea Jiului sau pentru lucrătorii din supermarket. Însă în 99% din cazuri spunem de la început ce facem – că facem un spectacol și le spunem forma în care vor apărea informațiile sau poveștile culese de la ei/ele în spectacol. Adică, dacă vrem să facem monoloage verbatim, explicăm că o să fie cuvânt cu cuvânt ce au spus. Explicăm că n-o să le apară imaginea. N-am folosit imaginile în spectacol niciodată. Nu cred în combinarea imaginilor video cu oamenii reali, cu actori care joacă pe scenă aceleași povești. Mai departe, e important pentru actori și actrițe să încerce o reproducere fidelă. Cred foarte tare în gestus și în faptul că și limbajul specific e un gestus, adică, în definiția brechtiană, înseamnă un gest tipic cu semnificație socială. Prin urmare, cred că sunt importante particularitățile de vorbire, accentele. Nu cred că trebuie să vorbim toți pe scenă ca la București. Dar particularitățile de limbaj trebuie redate cu maxim respect, cu fidelitate și fără caricaturizare. Trebuie să reușești să păstrezi un echilibru – oamenii să se recunoască, dar să nu li se pară că râdem de ei. Să se recunoască și să se simtă bine că le sunt transmise istoriile sau poveștile sau să se simtă poate rău în raport cu ceva din poveștile alea, dar nu rău în raport cu felul în care sunt ele interpretate, transmise sau reprezentate. Aceasta este grija mea principală când lucrez la un astfel de proiect. De-a lungul timpului, mi-am dat seama că oamenii, dacă lucrurile sunt făcute cu onestitate, cu migală, cu atenție și cu precizie, se recunosc și reacționează pozitiv la acest fapt. Teoria din Poetica lui Aristotel se verifică, recunoașterea chiar oferă plăcere. Oamenilor le place să-și vadă istoriile pe scenă. N-am întâlnit în toți acești ani nicio persoană care să fie nemulțumită de felul în care poveștile, cuvintele, felul de a vorbi sau gesturile sale au fost reproduse în spectacolele noastre. În fine, dacă cumva au fost nemulțumiri, nu ne-au spus. Avem grijă, de câte ori putem, ca oamenii să vină să vadă spectacolele la care au contribuit, inclusiv de asta jucăm în atâtea locuri.
Cu partea artistică este puțin mai complicat – cred că depinde de la un proiect la altul. Uneori am făcut proiecte radical verbatim. În primul Capete înfierbântate (n.r.: despre evenimentele din iunie ’90), de exemplu, sunt transcrise cuvânt cu cuvânt, monoloage-mărturii, cu nume și prenume asumat. Toți oamenii care apăreau în spectacol erau recognoscibili și chiar am publicat și arhiva de interviuri online – oricine citește textul și după aceea se uită pe arhivă poate să vadă ce am editat noi, de exemplu, din interviul cu Miron Cozma, cu Ion Iliescu sau cu Marian Munteanu. De la versiunea asta „dogmatic”-verbatim, lucrurile pot merge uneori până la o anumită doză de abstractizare. De exemplu, am făcut, la Teatrul Masca, BucureștiLivrator, un spectacol nonverbal – care conține cinci cântece și, în rest, numai acțiune și momente nonverbale. Și e bazat pe același tip de documentare. Am făcut peste 20 de interviuri cu persoane care lucrau în livrări în 2020-2021, chiar atunci când au explodat livrările, în timpul pandemiei. Eu nu simt că Livrator e mai puțin fidel realității, temelor sau documentării, mai puțin realist, decât este Capete înfierbântate. Cred că, de fapt, important e să păstrezi un realism în spirit, să surprinzi contradicțiile, situațiile puternice dintr-un anumit subiect sau dintr-un anumit domeniu documentat, nu neapărat să se reproducă la literă documentarea.
Noi lucrăm, de asemenea, foarte mult cu improvizații, de multe ori pe baza unor situații din documentare. Fac improvizații cu actorii și actrițele, transcriu improvizațiile, apoi le combin cu materiale din interviuri și le dezvolt eu. Dar lucrez diferit de la un proiect la altul, în funcție de subiect și context. Cum spuneam, la Livrator am construit situații nonverbale. Însă toate porneau de la documentare. Alteori, documentarea poate să fie din literatură nondramatică. La spectacolul Ce-am fi dac-am ști (Centrul Replika, 2015), am dramatizat un capitol din Noul capitalism românesc de Vladimir Pasti, o carte de istorie socială. Lucrurile pot fi foarte diverse. Nu am o rețetă. Pentru mine, important este să pornim de fiecare dată de la temă. Documentez un subiect – citesc, fac interviuri, mă uit în arhive, citesc materiale teoretice despre subiectul respectiv, fac eventual ateliere cu persoanele implicate. După ce înmagazinez și decantez toată această cercetare, mă gândesc, poate puțin școlărește, care este tema care mă interesează, care este conflictul sau contradicția cea mai puternică și cum pot să fac să se transmită cât mai bine către public. Uneori hotărăsc că trebuie să fie verbatim, alteori mi se pare că pot să folosesc cu totul alte mijloace. Experimentez.
Relația cu actorii și actrițele depinde, de asemenea, de la un proiect la altul. Uneori facem documentarea împreună și, eventual, facem și ateliere în funcție de posibilități. Pentru mine asta e varianta cea mai bună, pentru că ele/ei observă alte lucruri la o persoană decât observ eu, vin cu un alt fel de cunoaștere. În plus, se familiarizează deja cu subiectul, devin mai implicați, și nu mai consumăm timp la repetiții explicându-le eu care sunt problemele acelor oameni sau ce ne interesează.
T.S.:Când lucrați atât cu actori, cât și cu oameni despre care se face documentarea, cum ajungeți la munca asta colaborativă? Cum creați contextul atelierului? Care este cadrul, care este direcția de lucru?
6.
D.S.: În primul rând, le spunem de la început ce vrem să facem, ca să nu fie luați prin surprindere, pentru ca cei care nu vor să nu participe. Testăm diverse exerciții. Începem cu exerciții de încălzire, de cunoaștere sau împrietenire, după care propunem tot felul de situații concrete. De exemplu, la atelierele cu profesoare pe care le-am ținut pentru spectacolul Acrobații, am dat o temă de improvizație bazată pe relația profesor-părinte, cu un părinte nemulțumit, care vine să conteste nota copilului. În alte contexte am făcut și exerciții de teatru forum. De pildă, o scenă jucată de doi actori în care, la un moment dat, un participant înlocuiește actorul. Cu lucrătorii în comerț am făcut asta. O situație în care se sparge din greșeală un geam la supermarket și managerul îi cere angajatei să plătească geamul. De acolo începea conflictul. Lucrătorii intrau în locul angajatei și testau ce posibilități au de a rezolva situația, în cheia teatrului forum clasic, în care intri în locul oprimatului și vezi dacă și cum poți să schimbi condiția oprimantă. Facem însă uneori și exerciții foarte abstracte sau poetice. La clubul pensionarilor din Cugir, în documentarea pentru Oameni și Arme (Reactor, 2023), am făcut un cor al foștilor muncitori care reproduceau împreună, din voce, sunete din fabrică. În general, cred că e bine să incluzi și exerciții care sunt mai degrabă abstracte sau poetice, indiferent dacă le vei folosi, alături de teme mai concrete. Este important ca oamenii să se și distreze, să se simtă bine la ateliere. Sigur, e foarte bine dacă și învață ceva despre propriile drepturi – dar de cele mai multe ori le cam știu dinainte, nu e cazul să-i învățăm noi. Pe de altă parte, pentru echipa artistică e important să strângă în atelier material util pentru scenariu.
T.S.:În 2018 ați avut un interviu pe portalul Baricada în care ați afirmat, citez: „Eu cred că dacă vrei ca un spectacol să fie coerent, este nevoie de armonie între direcția politică, între conținutul ideatic și cel estetic. Pentru că acolo unde există discrepanțe, spectacolul este prost. Chiar dacă mesajul politic e ok. Va fi un spectacol incoerent în care nu se mai înțeleg nici lucrurile interesante.” Cum găsiți un tip de estetică care să fie în concordanță cu mesajul politic?
D.S.: Pe de o parte, mă inspiră mult publicul, mă inspiră oamenii cu care lucrez și pentru care lucrez. Când am făcut documentarea pentru Lucrător Universal, i-am întrebat pe lucrători, pe toți cei cu care am stat de vorbă, ce și-ar dori de la viitorul spectacol. Majoritatea covârșitoare ne-a zis că ar trebui să fie o comedie, că s-au săturat de problemele apăsătoare de la muncă și că ar vrea să vadă un spectacol în care problemele serioase să fie luate în râs sau ironizate. Nu să plângă încă o dată. Și am ținut seama de asta. Pe de altă parte, sunt niște principii ale noastre la care eu țin, o abordare să zicem neo-brechtiană a teatrului. Cred că e important să existe ruperi de convenție, să existe o convenție conștientă – să amintim publicului că este la teatru și că ceea ce vede este un spectacol, o construcție, nu însăși realitatea. Sigur, mijloacele sunt diferite. Uneori actorul își spune numele și își asumă identitatea de performer. Alteori începe un cântec în mijlocul unei situații dramatice aparent realiste. Uneori construim o altă ramă. În subPământ, de pildă, avem o echipă de prezentatori-curatori de muzeu, care introduc fiecare personaj sau poveste. Acest raport între monoloage realiste și prezentatori care le întrerup și aduc informații de context creează, sper, un tip de detașare. De asemenea, încercăm să descoperim/construim diverse forme de gestus specific. Cred că, din punctul de vedere al publicului, e foarte important că cineva care a muncit în mină 30 de ani nu vorbește și nu se mișcă precum cineva care a muncit la birou 10 ani. În același timp, sunt conștient de limitele reprezentării și de dezbaterea despre măsura în care putem noi, ca artiști dintr-un mediu educat, să reprezentăm just alte categorii sociale sau să le facem dreptate. Însă cred că teatrul este despre impersonare și despre reprezentarea alterității. Altfel, vom ajunge, și există deja o modă în direcția asta, să ne reprezentăm exclusiv pe noi înșine și, cel puțin în sistemul social actual, experiențele și perspectivele persoanelor oprimate economic, cu resurse minime și fără acces la discurs, nu vor mai apărea de fapt niciodată pe scenă. Problema este, însă, întâi, să reprezinți demn și realist persoana; și, doi, să determini publicul să conștientizeze că ești doar performerul care joacă pe cineva – să nu pretinzi că ești chiar persoana aceea, să creezi tocmai această distanță sau înstrăinare. Este adevărat însă și că anumite tehnici de înstrăinare s-au perimat. Dacă auzim un song în spectacol sau vedem că actorii manevrează decorurile, nu ne gândim neapărat la faptul că sunt actori sau că e doar un spectacol. Deja este un simplu procedeu scenic, la fel ca faptul că actorul vorbește mai tare decât în realitate. Acestea nu mai funcționează ca tehnici de înstrăinare. Trebuie căutate altele. La Oameni și Arme (n.r.: despre Fabrica de arme din Cugir), de exemplu, ne-am jucat cu ideea de secret. În timpul comunismului se ascundea faptul că se fabrică acolo armament. În continuare lumea ascunde destule informații, există o secretomanie în jurul fabricii. Așa că am instaurat următoarea convenție: la fiecare reprezentanție provocăm publicul să aleagă un alt cuvânt pentru „armă”. De câte ori se pronunță „armă” în spectacol, actorii folosesc acel cuvânt. Când într-o scenă super-realistă un personaj spune că „gladiola” nu trage, se creează un efect de perturbare și chestionare a realității.
7.
T.S.:Cum reacționează publicul din București, în comparație cu publicul din zona de documentare?
D.S: Depinde. Publicul cel mai entuziast și implicat este publicul care se recunoaște în situațiile din spectacol. Inclusiv când am lucrat la spectacole cu trupe din alte orașe, când am făcut spectacole reprezentative pentru orașul sau contextul respectiv, reacțiile au fost foarte puternice. Myth Show, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (2022), despre istoria orașului, am observat că stârnea amintirile celor mai în vârstă și curiozitatea celor tineri. La Râmnicu Vâlcea, am făcut spectacolul Portofelele virtuale, despre hackerii din oraș și familiile lor, s-a jucat mult pentru adolescenți, era clar că sunt probleme și situații în care se regăsesc. Cred că atunci când reușesc să surprind o temă tare, importantă pentru orașul respectiv, are mai mult sens, cu totul altă energie și cel puțin mie îmi provoacă mai multă bucurie spectacolul văzut acolo decât un turneu la București sau la FNT.
T.S.:Și, ca să încheiem, vă mai punem o singură întrebare.Rămâneți la discuții cu publicul după?
D.S.: Uneori da, alteori nu. Mi se pare că depinde de spectacol. Unele spectacole cer discuție, altele nu. La Acrobații, la început am făcut discuții, după care ni s-a părut că e cumva redundant, că nu reușim să ajungem în discuții mai departe decât ajungem cu spectacolul. Noi ne-am fi dorit o discuție despre „ce e de făcut?” cu sistemul de învățământ. Însă publicul nu e de fiecare dată pregătit pentru încă o discuție grea, după două ore de spectacol. Cel mai nefericit lucru pentru o dezbatere postspectacol este când spectatorii zic doar: „Exact așa este, cum ziceți! Și ce bine jucați!”. Sigur, e măgulitor, dar nu ne duce prea departe. Cred că discuțiile trebuie gândite mai degrabă ca ateliere post-spectacol, cu un moderator priceput. Dar depinde și de public. Cu public de studenți/studente e mai totdeauna interesant. La câteva cursuri cu studenți la diverse facultăți, nu la teatru, am făcut discuții pe baza unor scene filmate din spectacole. Puneam o scenă de 10 minute și apoi o discutam, apoi încă o scenă și tot așa. Un curs de două ore în care vezi doar 30-40 de minute de spectacol și pentru restul timpului lași loc dezbaterii și întrebărilor. Și a mers foarte bine.
~
Legendă fotografii: 1. Portret David Schwartz (sursa foto Facebook), 2. Silvana Mihai în Odd Couture (foto Andra Tarara), 3. Katia Pascariu, Alice Monica Marinescu şi Andrei Șerban în Lucrător Universal (foto Nicu Lazur), 4. Andrei Șerban, Katia Pascariu, Alice Monica Marinescu şi Alexandru Potocean în subPământ (foto Ana Dubik), 5. Scenă din Ce-am fi dac-am ști (foto Maria Cârstea), 6. Scenă din Oameni și Arme (foto Roland Vácsi), 7. Tavi Voina în Acrobații – 7 zile din viața unor profesori de țară (foto Andra Tarara).
* Interviul a făcut parte din etapa de cercetare a demersurilor social-comunitare, din spațiul cultural românesc, pentru prezentarea Bune practici de solidaritate prin artă, dezvoltate în România din cadrul conferinței SOLICultEU Focus România, ce a avut loc în data de 7 decembrie 2024. Conferința este parte a proiectului „SoliCultEU”, inițiat de UNATC București, alături de Centrul de Teatru Educațional Replika (România), Teatro dos Aloés (Portugalia) și Citizen.Kane.Collective (Germania), și finanțat de Uniunea Europeană prin European Education and Culture Executive Agency (EACEA), în cadrul programului „Citizens’ engagement and participation”.
** Bianca Botoacă şi Teodora Simion sunt studente în anul II, Regie Teatru, la UNATC București
David Schwartz: „Toată lumea are nevoie de perspectivele surprinzătoare pe care le poate oferi teatrul politic”
Interviu realizat de Bianca Botoacă şi Teodora Simion
Publicat exclusiv online
Rubrica: accente | teatru comunitar
1.
David Schwartz este regizor, dramaturg și lector universitar în Departamentul de Regie Teatru al UNATC „I.L. Caragiale” București. Este inițiatorul și coordonatorul PLATFORMEI DE TEATRU POLITIC și al ȘCOLII DE TEATRU POLITIC. Este unul dintre cei mai reprezentativi artiști de teatru documentar și comunitar din România, realizând spectacole dedicate diferitelor comunități și grupuri sociale marginalizate din societatea post-decembristă. Printre spectacolele sale se numără Capete înfierbântate (2010), subPământ (2012), ’90 (2017), Lucrător Universal (2019), Acrobații – 7 zile din viața unor profesori de țară (2022), Oameni și Arme (2023). Este co-editorul volumelor de autor Bertold Brecht, Trei piese antifasciste (2021) și Dialectică și înstrăinare. Scrieri despre teatru (2024), și al altor volume dedicate teatrului politic.
Despre PLATFORMA DE TEATRU POLITIC: „S-a desfășurat anual, între 2013 și 2025, sub diferite forme. Demersurile au inclus producție și difuzare de spectacole de teatru și proiecte multimedia, ateliere, discuții și dezbateri publice, cărți și articole teoretice. Au fost produse peste 40 de spectacole și proiecte multimedia, cu aproape 200 de artiste și artiști colaboratori. Au fost jucate spectacole în peste 50 de localități din România, Germania, Republica Moldova și Ungaria. Colectivul este unul fluid, în care partea de coordonare, organizare și producție este preluată pe rând de persoane diferite. O parte din echipa Platformei de Teatru Politic a coordonat între 2016 și 2019 programul de teatru de la MACAZ – Teatru Coop. Platforma de Teatru Politic s-a născut împreună cu Gazeta de Artă Politică și cooperează consecvent cu alte entități artistice și non-artistice precum Centrul de Teatru Educațional Replika, teatru-spălătorie, Galeria 26, Editura TACT, Muzeul Județean de Istorie și Artă Zalău, Centrul Cultural Cugir, Centrul Rezidențial „Amalia și Șef Rabin dr. Moses Rosen”, Federația Sindicatelor din Comerț, Asociația Constantin Hamangiu Bârlad, Universitatea București – Facultatea de Sociologie și Asistență Socială, SNSPA – Facultatea de Sociologie și Antropologie, Universitatea Babeș-Bolyai Cluj – Facultatea de Teatru și Film.” (alte detalii pe https://artapolitica.ro/teatru/despre/)
Teodora SIMION: În ce măsură este teatrul politic un mecanism de educare a spectatorului, a spiritului său critic, în contextul unei societăți în care oamenii sunt extrem de polarizați? Considerați că, prin această formă de teatru, se pot crea comunități benefice pentru individ? Cum facem ca teatrul politic să-și îndeplinească scopul de a ajunge la oamenii care au nevoie de informație?
David SCHWARTZ: Sunt răspunsuri diferite la fiecare întrebare. Cum facem ca teatrul politic să-și atingă scopul? În societatea în care trăim, suprastructura ideologică este foarte puternică. Nu este ușor pentru nimeni, indiferent de gradul de educație sau de atenție la contextul social, să ajungă la informație. Felul în care este structurat discursul public, în presă sau pe rețele sociale, în educație, la școală etc., ne formatează mintea într-un anumit fel, ne pre-setează, dacă vreți, o serie de clișee sau de prejudecăți care ne fac să nu fim tocmai permeabili sau receptivi la realitate – înțelegând prin realitate un adevăr obiectiv al relațiilor și condițiilor sociale… Desigur, în măsura în care mai credem că există un astfel de adevăr obiectiv. Eu unul cred că există un adevăr universal valabil și cred că este o capcană ideea că nu ar exista. Evident, este problematic să crezi că lucrurile stau întotdeauna într-un singur fel, dar e o problemă la fel de mare și să crezi că totul se poate relativiza la nesfârșit. Așadar, există fapte, există determinări și contingențe ale acestor fapte. Problema este că e dificil de ajuns la ele. Noi, ca artiste și artiști, dar și ca cetățeni responsabili, avem, cred, datoria să săpăm ca să ajungem la ele. N-avem cum să știm că sută la sută deținem adevărul, nimeni n-are de unde să știe, însă asta nu înseamnă că adevărul nu există, înseamnă doar că este greu de ajuns la el. Ca atare, părerea mea este că toată lumea are nevoie de informațiile sau de perspectivele surprinzătoare pe care le poate oferi teatrul politic.
2.
Pentru mine, teatrul politic este un teatru care încearcă să analizeze cauzele, contextele, structurile. Care încearcă să surprindă transformările sociale într-un anumit context sau într-o anumită situație, să vadă care sunt dinamicile de putere dintr-o anumită istorie. Mă interesează situațiile care nu sunt deloc limpezi sau evidente. De-asta fac atâta documentare pentru spectacolele la care lucrez. De fiecare dată, în cercetare, aflu lucruri surprinzătoare, lucruri la care nu m-aș fi așteptat. Dau un exemplu acum dintr-un spectacol pe care l-am produs la Școala de Teatru Politic, la care am participat doar ca producător, Odd Couture (premiera: decembrie 2024, Centrul de Teatru Educațional Replika), în regia Marei Oprea, pe textul lui Alex Gorghe. Spectacolul este despre industria modei. Unul din paradoxurile pe care le-au aflat în cercetare și la care nu ne gândim privește fabricile de textile: conform statisticilor, acestea încep să se închidă în România. De aproximativ 5-10 ani, sunt din ce în ce mai puține. La prima vedere ai zice că e un semn rău. Oamenii își pierd joburile, nu mai au de lucru. La nivel individual, pentru cineva care are 50 de ani și a lucrat o viață la fabrică, poate fi o tragedie. În același timp, dacă ne uităm de ce se închid, se închid pentru că, de fapt, este mai ieftin să produci același lucru în Asia sau în Africa, la aceeași calitate. Asta pentru că în România salariile au crescut. Realitatea este că, într-un fel, e un lucru bun pentru România că se închid aceste fabrici de textile, pentru că nu vor mai fi atâtea joburi plătite mizerabil. Evident, pentru cei care lucrează în Bangladesh este foarte rău. De fapt avem un multiplu paradox: o situație pozitivă și negativă în același timp, un conflict între istoria individuală a unor femei antrenate de o viață în munca în textile, nevoite să se reorienteze; respectiv istoria socială, macro, a îmbunătățirii oportunităților de muncă pe plan local. La care se adaugă și o dimensiune geopolitică ce ridică alte probleme de etică – ar trebui să ne bucurăm de îmbunătățirea condițiilor la noi, câtă vreme în alte locuri din lume ele poate chiar se înrăutățesc? Tipul acesta de înțelegere în detaliu a situației nu îl poți avea doar urmărind o știre la televizor sau pe facebook. Doar prin documentare aplicată, până la urmă poți să ajungi la povești și situații interesante, la informații sociologice sau statistici, la care majoritatea publicului nu are acces atât de ușor. Chiar dacă faci parte dintr-un public educat și preocupat de realitățile social-politice, nu ai timp să urmărești și industria minieră și industria textilă și ce se întâmplă cu lucrătoarele sexuale care practică sex comercial pe stradă, și viețile și problemele parcagiilor etc. Nimeni nu poate urmări toate lucrurile astea, cel puțin nu în profunzime sau într-un context mai larg.
Ca atare, teatrul politic este pentru toată lumea, nu pentru o categorie anume. Inclusiv în cazul nostru, al celor care îl practicăm, este un proces de autoeducare și emancipare împreună. Nu există o elită luminată care deține adevărul și o majoritate oarbă care încă n-a aflat adevărul pe care noi îl predicăm. Noi doar contribuim, cu mijloacele noastre, ale cunoașterii prin teatru, la un proces complex de emancipare, în care învățăm și din jucarea spectacolului, nu doar din cercetare și concepție. Când am făcut spectacolul Lucrător Universal, despre munca în hipermarket (2019), nu-i ca și cum publicul nostru obișnuit, care este relativ educat, înstărit, știa care este viața unui lucrător în supermarket. Majoritatea habar
3.
n-avea. Mi-au spus mai mulți oameni că, după ce au văzut spectacolul, n-o să se mai certe cu casiera la coadă, când văd că întârzie să le dea produsele. De fapt, noi toți avem nevoie de emancipare socială și politică și avem nevoie să ne chestionăm prejudecățile. Se vorbește mult despre faptul că teatru politic ar „predica” celor „deja convinși”. Cei „deja convinși” nu sunt chiar așa de convinși, sau sunt convinși de multe prostii. Ca să cultivi spiritul critic trebuie să urmărești contradicțiile și paradoxurile, să te uiți unde sunt tensiunile. Să observi unde lucrurile nu se potrivesc cu narațiunea dominantă de la televizor, din presă sau de pe rețelele sociale, să chestionezi lucrurile despre care vorbește toată lumea. Chiar și în mediul nostru, al artiștilor mai apropiați de stânga și mai educați politic, toți operăm cu clișee. Mintea noastră este antrenată să categorisească și să găsească rezolvarea cea mai simplă. E un mecanism care ne ajută să supraviețuim, nu este nimic greșit în asta. Numai că, uneori, dă rateuri, tocmai pentru că are tot timpul tendința de a simplifica și de a categorisi, de a folosi experiențele precedente ca modele. Și atunci, cred că așa se cultivă spiritul critic, observând unde sunt tensiuni, unde lucrurile „nu se potrivesc”. Acestea sunt lucruri interesante și teatral. De-asta e așa de potrivit teatrul pentru critică – pentru că teatrul însuși cultivă conflictul, tensiunea, paradoxul, contradicția. De fapt, de-asta teatrul este un mijloc bun de emancipare intelectuală și politică.
Bianca BOTOACĂ: Cum s-a schimbat scena de teatru politic de la debutul dumneavoastră și până astăzi, fiind o perioadă destul de lungă de timp în care și noi, ca societate, ne-am schimbat destul de tare?
David SCHWARTZ: S-au schimbat multe lucruri de când am terminat eu facultatea, în 2007. Primele proiecte de teatru implicat social, comunitar, la care am lucrat, ca parte din Ofensiva Generozității, în Rahova-Uranus, au fost în 2006. Acum 18 ani deja. La momentul respectiv, faptul că noi mergeam în Rahova să facem teatru era privit ca o excentricitate sau ca ceva de luat în râs. Ceea ce făceam nu mai făcuse nimeni de multă vreme – să mergi să documentezi viața și problemele unor grupuri excluse sau oprimate, să faci teatru în care să joace persoane evacuate din Rahova sau rezidenți de la un cămin de vârstnici. Nu se mai făcuse, cu mici excepții, un astfel de teatru probabil din perioada socialistă, când teatrul popular se realizase însă cu totul altfel, instituționalizat. Înainte de ’89, teatrul de amatori era directivă de partid, era practic obligatoriu. Se făcea în fabrici, în universități, în instituții, era foarte răspândit, dar avea, cel puțin teoretic, alte mize. După ‘89, până la spectacolul lui Radu Apostol, Acasă, din 2001, în care a lucrat cu copii instituționalizați din orfelinate și în care au jucat ei înșiși, nu prea s-a întâmplat nimic de felul acesta. Era ceva nou. Astăzi lucrurile stau, totuși, diferit. La fel, când am înființat Platforma de Teatru Politic, încă dacă spuneai teatru politic, se striga „Stalin!”. Exista foarte mare reticență ce se traducea într-un fel de marginalizare. Erai trecut la „ăia care fac ceva social”, nu neapărat artă. Deși, în cultura română, disputa între „arta pentru artă” și „arta cu tendință” fusese tranșată din secolul al XIX-lea. Într-o polemică celebră în epocă, Constantin Dobrogeanu-Gherea îi demonstrează lui Titu Maiorescu că ceea ce numește el „arta cu tendință” e „artă cu (o altă) tendință” – una care nu-i convine; arta cu tendința care îi convenea se numea „artă pentru artă”. Dar polemica respectivă e demult uitată. După ’90, a revenit această viziune conservatoare, slabă din punct de vedere teoretic, ai cărei adepți nu înțeleg că orice demers artistic, fiind discurs public, are o dimensiune politică implicită, indiferent că își propune sau nu. Cam așa arăta peisajul în 2010-2013. Acum, lucrurile s-au schimbat destul de mult. Nu știu dacă am contribuit și noi la asta sau nu, cert este că schimbarea a avut loc. În momentul de față, mulți artiști și artiste, mai ales din generația tânără, își asumă un discurs politic. Până și artiști mai degrabă conservatori, care multă vreme au susținut că fac „artă pentru artă”, au început să introducă referințe politice sau sociale explicite în spectacolele lor. Au fost nevoiți să accepte că arta are dimensiune politică, ba chiar au încercat să meargă pe modă și să își asume o poziție politică în spectacole, conformă cu ideile lor – ceea ce cred că e foarte bine, chiar dacă sunt de multe ori foarte diferite de ale mele. Este mult mai bine să avem o confruntare politică pe față, în care diverse spectacole să își asume perspective politice contradictorii. În același timp, cred că e la fel de legitim și de bine-venit faptul că alții fac în continuare abstracție complet de dimensiunea politică și consideră, sau pretind, că fac „artă pentru artă”. Noi știm că nu-i așa, dar… de ce nu? Fiecare artist sau artistă este liberă să facă ce crede sau ce simte.
S-au schimbat și alte lucruri. Nu se făcea, și nu prea se vedea, teatru în orașe mici. În 2012, când am fost în diferite localități miniere să jucăm subPământ, spectacolul despre Valea Jiului, în unele orașe nu se mai jucase niciun spectacol dinainte de ’89. Am avut spectacole cu public care reacționa ca la cinema. Ieșeau din sală și ziceau „mă întorc peste 10 minute”, comentau și interacționau cu personajele, reacții de public care nu a fost niciodată la teatru. Și experiența a fost extraordinară. Atunci am înțeles ce înseamnă forța unui teatru popular. Aici e o miză foarte mare. Chiar cele mai recente statistici ne spun că trei sferturi dintre români n-au fost niciodată la teatru. Acum 15 ani se stătea și mai rău. Mulți oameni, chiar în orașele mari, nu merg la teatru. Dar jumătate din populația țării trăiește în localități unde nici nu există teatru. Schimbarea acestei situații ar fi o sarcină de viitor a teatrului politic.
T.S.: Care a fost cea mai violentă reacție a publicului la un spectacol la care ați lucrat?
D.S.: Cu subPământ au fost câteva spectacole în care oamenii au interacționat. Noi avem o scenă în spectacol în care dezbat un paznic de mină și o femeie care fură cărbune. Acolo, la un moment dat, când paznicul zice „ăștia nu vor să muncească!”, a intervenit un om din sală și a strigat: „Cum vrei să muncim? Nu știi că nu este de lucru? Ia du-te tu să vezi, nu te angajează nicăieri!”. Actorii, Monica Marinescu și Alexandru Potocean, s-au descurcat foarte bine – au preluat, au început să dialogheze cu spectatorii, s-au întors și la text, au răspuns cu replici din text. S-a creat un teatru participativ ad hoc pe care nu ni l-am propus noi. Nu ne-am dus acolo să facem teatrul oprimaților. S-a născut organic. Acela a fost un moment foarte impresionant, foarte puternic, complicat pentru actori, mai ales că era pentru prima oară când se întâmpla, dar s-au descurcat foarte bine. Am mai avut apoi situații similare. Tot la subPământ, am avut un spectacol la care un om cu care făcusem interviu, care ne cântase un cântec ce apărea în spectacol, când au început actorii să cânte cântecul „lui”, s-a ridicat în picioare și a început să cânte el. Actorii s-au oprit și l-au lăsat să cânte. Era un om în vârstă, un cântec vechi, despre viața la mină în perioada interbelică – a fost foarte emoționant. La altă reprezentație, la Tăuții-Măgherăuș, în Maramureș, a venit în public Nicolae Sabău, cântăreț de muzică populară local, care a cântat Imnul Minerilor. După spectacol a urcat pe scenă și a cântat imnul. Am cântat și noi cu el. În comuna Baru Mare, în Valea Jiului, a fost un alt moment care m-a impresionat. O doamnă în vârstă a venit după spectacol și mi-a zis: „Dinainte de ‘90, nu s-a mai spus pe scena asta un adevăr așa mare.”. Au fost multe momente de felul acesta, nu numai cu subPământ. Și cu Lucrător Universal, de câte ori jucăm pentru lucrători din comerț avem situații asemănătoare. Și la Acrobații la fel (n.r.: spectacol ce are ca subiect viața de profesor la țară). În Rahova-Uranus, când am făcut spectacolul Afară!, despre evacuarea celor care locuiau în case naționalizate, acum retrocedate, a fost un moment foarte interesant. Știam că exista acest obicei în cartier – în momentul în care oamenii erau în prag de a fi evacuați, când veneau executorii judecătorești, jandarmeria și așa mai departe, încercau, cum ziceau ei, „să facă show”. Asta înseamnă că amenințau că se sinucid, că își dau foc… își turnau benzină în cap… Noi am avut o situație, la o improvizație, când Andrei Șerban, unul dintre actori, a propus un astfel de moment. Dar nu am vrut să introducem momentul în spectacol, să nu le dăm idei, știam că se mai practică… După care, în timp ce repetam, a fost o evacuare în cartier și oamenii chiar asta au făcut. S-au urcat pe mașina de pompieri, și-au turnat benzină în cap. A venit Gigi Becali, le-a dat câteva mii de euro, a fost un circ întreg. Când am avut premiera în parc, chiar la două străzi de unde avusese loc evacuarea, am introdus și acea improvizație. Au venit la spectacol și persoanele care chiar amenințaseră. A fost foarte interesant: publicului venit din centru îi dădeau lacrimile, erau cutremurați, dar cei care chiar au fost în situație râdeau de ei înșiși. Apoi am discutat cu ei și am observat un fel de înstrăinare, de distanțare a oamenilor față de propriile lor gesturi, atunci când le-au văzut într-un context teatral. Asta a fost ceva foarte puternic.
Dar cea mai violentă reacție la un spectacol al meu, ca să mă întorc la întrebare, a fost cu spectacolul pe care l-am făcut la Chișinău și n-a ieșit (n.r.: spectacolul Invizibil, realizat la Teatrul Republican Luceafărul, în 2024, ce avea ca temă corupția din Republica Moldova, anulat definitiv de către conducerea teatrului cu câteva zile înainte de premieră). Cel mai violent este să ți se interzică ieșirea la public a unui spectacol. Ne-am obișnuit că cenzură era numai în perioada socialistă, sau înainte. Nu e adevărat, cenzura se poate întâmpla oricând, dacă se produce un gest artistic care depășește limitele acceptate în contextul politic respectiv.
B.B..: Privind procesul de lucru și lucrul cu actorii, cum se transformă transpunerea părții de documentare în text pentru scenă și care este abordarea actorilor cu care lucrați atunci când pleacă de la niște povești reale?
5.
D.S.: Aici sunt două aspecte. Unul este aspectul artistic, altul este aspectul etic. Voi începe cu cel etic. Din punctul nostru de vedere, procesele de documentare implică tot timpul o relație onestă cu oamenii, în funcție de subiectul documentării. Nu o să aplic aceleași reguli pentru Ion Iliescu sau Miron Cozma, cum o să aplic pentru minerii din Valea Jiului sau pentru lucrătorii din supermarket. Însă în 99% din cazuri spunem de la început ce facem – că facem un spectacol și le spunem forma în care vor apărea informațiile sau poveștile culese de la ei/ele în spectacol. Adică, dacă vrem să facem monoloage verbatim, explicăm că o să fie cuvânt cu cuvânt ce au spus. Explicăm că n-o să le apară imaginea. N-am folosit imaginile în spectacol niciodată. Nu cred în combinarea imaginilor video cu oamenii reali, cu actori care joacă pe scenă aceleași povești. Mai departe, e important pentru actori și actrițe să încerce o reproducere fidelă. Cred foarte tare în gestus și în faptul că și limbajul specific e un gestus, adică, în definiția brechtiană, înseamnă un gest tipic cu semnificație socială. Prin urmare, cred că sunt importante particularitățile de vorbire, accentele. Nu cred că trebuie să vorbim toți pe scenă ca la București. Dar particularitățile de limbaj trebuie redate cu maxim respect, cu fidelitate și fără caricaturizare. Trebuie să reușești să păstrezi un echilibru – oamenii să se recunoască, dar să nu li se pară că râdem de ei. Să se recunoască și să se simtă bine că le sunt transmise istoriile sau poveștile sau să se simtă poate rău în raport cu ceva din poveștile alea, dar nu rău în raport cu felul în care sunt ele interpretate, transmise sau reprezentate. Aceasta este grija mea principală când lucrez la un astfel de proiect. De-a lungul timpului, mi-am dat seama că oamenii, dacă lucrurile sunt făcute cu onestitate, cu migală, cu atenție și cu precizie, se recunosc și reacționează pozitiv la acest fapt. Teoria din Poetica lui Aristotel se verifică, recunoașterea chiar oferă plăcere. Oamenilor le place să-și vadă istoriile pe scenă. N-am întâlnit în toți acești ani nicio persoană care să fie nemulțumită de felul în care poveștile, cuvintele, felul de a vorbi sau gesturile sale au fost reproduse în spectacolele noastre. În fine, dacă cumva au fost nemulțumiri, nu ne-au spus. Avem grijă, de câte ori putem, ca oamenii să vină să vadă spectacolele la care au contribuit, inclusiv de asta jucăm în atâtea locuri.
Cu partea artistică este puțin mai complicat – cred că depinde de la un proiect la altul. Uneori am făcut proiecte radical verbatim. În primul Capete înfierbântate (n.r.: despre evenimentele din iunie ’90), de exemplu, sunt transcrise cuvânt cu cuvânt, monoloage-mărturii, cu nume și prenume asumat. Toți oamenii care apăreau în spectacol erau recognoscibili și chiar am publicat și arhiva de interviuri online – oricine citește textul și după aceea se uită pe arhivă poate să vadă ce am editat noi, de exemplu, din interviul cu Miron Cozma, cu Ion Iliescu sau cu Marian Munteanu. De la versiunea asta „dogmatic”-verbatim, lucrurile pot merge uneori până la o anumită doză de abstractizare. De exemplu, am făcut, la Teatrul Masca, București Livrator, un spectacol nonverbal – care conține cinci cântece și, în rest, numai acțiune și momente nonverbale. Și e bazat pe același tip de documentare. Am făcut peste 20 de interviuri cu persoane care lucrau în livrări în 2020-2021, chiar atunci când au explodat livrările, în timpul pandemiei. Eu nu simt că Livrator e mai puțin fidel realității, temelor sau documentării, mai puțin realist, decât este Capete înfierbântate. Cred că, de fapt, important e să păstrezi un realism în spirit, să surprinzi contradicțiile, situațiile puternice dintr-un anumit subiect sau dintr-un anumit domeniu documentat, nu neapărat să se reproducă la literă documentarea.
Noi lucrăm, de asemenea, foarte mult cu improvizații, de multe ori pe baza unor situații din documentare. Fac improvizații cu actorii și actrițele, transcriu improvizațiile, apoi le combin cu materiale din interviuri și le dezvolt eu. Dar lucrez diferit de la un proiect la altul, în funcție de subiect și context. Cum spuneam, la Livrator am construit situații nonverbale. Însă toate porneau de la documentare. Alteori, documentarea poate să fie din literatură nondramatică. La spectacolul Ce-am fi dac-am ști (Centrul Replika, 2015), am dramatizat un capitol din Noul capitalism românesc de Vladimir Pasti, o carte de istorie socială. Lucrurile pot fi foarte diverse. Nu am o rețetă. Pentru mine, important este să pornim de fiecare dată de la temă. Documentez un subiect – citesc, fac interviuri, mă uit în arhive, citesc materiale teoretice despre subiectul respectiv, fac eventual ateliere cu persoanele implicate. După ce înmagazinez și decantez toată această cercetare, mă gândesc, poate puțin școlărește, care este tema care mă interesează, care este conflictul sau contradicția cea mai puternică și cum pot să fac să se transmită cât mai bine către public. Uneori hotărăsc că trebuie să fie verbatim, alteori mi se pare că pot să folosesc cu totul alte mijloace. Experimentez.
Relația cu actorii și actrițele depinde, de asemenea, de la un proiect la altul. Uneori facem documentarea împreună și, eventual, facem și ateliere în funcție de posibilități. Pentru mine asta e varianta cea mai bună, pentru că ele/ei observă alte lucruri la o persoană decât observ eu, vin cu un alt fel de cunoaștere. În plus, se familiarizează deja cu subiectul, devin mai implicați, și nu mai consumăm timp la repetiții explicându-le eu care sunt problemele acelor oameni sau ce ne interesează.
T.S.: Când lucrați atât cu actori, cât și cu oameni despre care se face documentarea, cum ajungeți la munca asta colaborativă? Cum creați contextul atelierului? Care este cadrul, care este direcția de lucru?
6.
D.S.: În primul rând, le spunem de la început ce vrem să facem, ca să nu fie luați prin surprindere, pentru ca cei care nu vor să nu participe. Testăm diverse exerciții. Începem cu exerciții de încălzire, de cunoaștere sau împrietenire, după care propunem tot felul de situații concrete. De exemplu, la atelierele cu profesoare pe care le-am ținut pentru spectacolul Acrobații, am dat o temă de improvizație bazată pe relația profesor-părinte, cu un părinte nemulțumit, care vine să conteste nota copilului. În alte contexte am făcut și exerciții de teatru forum. De pildă, o scenă jucată de doi actori în care, la un moment dat, un participant înlocuiește actorul. Cu lucrătorii în comerț am făcut asta. O situație în care se sparge din greșeală un geam la supermarket și managerul îi cere angajatei să plătească geamul. De acolo începea conflictul. Lucrătorii intrau în locul angajatei și testau ce posibilități au de a rezolva situația, în cheia teatrului forum clasic, în care intri în locul oprimatului și vezi dacă și cum poți să schimbi condiția oprimantă. Facem însă uneori și exerciții foarte abstracte sau poetice. La clubul pensionarilor din Cugir, în documentarea pentru Oameni și Arme (Reactor, 2023), am făcut un cor al foștilor muncitori care reproduceau împreună, din voce, sunete din fabrică. În general, cred că e bine să incluzi și exerciții care sunt mai degrabă abstracte sau poetice, indiferent dacă le vei folosi, alături de teme mai concrete. Este important ca oamenii să se și distreze, să se simtă bine la ateliere. Sigur, e foarte bine dacă și învață ceva despre propriile drepturi – dar de cele mai multe ori le cam știu dinainte, nu e cazul să-i învățăm noi. Pe de altă parte, pentru echipa artistică e important să strângă în atelier material util pentru scenariu.
T.S.: În 2018 ați avut un interviu pe portalul Baricada în care ați afirmat, citez: „Eu cred că dacă vrei ca un spectacol să fie coerent, este nevoie de armonie între direcția politică, între conținutul ideatic și cel estetic. Pentru că acolo unde există discrepanțe, spectacolul este prost. Chiar dacă mesajul politic e ok. Va fi un spectacol incoerent în care nu se mai înțeleg nici lucrurile interesante.” Cum găsiți un tip de estetică care să fie în concordanță cu mesajul politic?
D.S.: Pe de o parte, mă inspiră mult publicul, mă inspiră oamenii cu care lucrez și pentru care lucrez. Când am făcut documentarea pentru Lucrător Universal, i-am întrebat pe lucrători, pe toți cei cu care am stat de vorbă, ce și-ar dori de la viitorul spectacol. Majoritatea covârșitoare ne-a zis că ar trebui să fie o comedie, că s-au săturat de problemele apăsătoare de la muncă și că ar vrea să vadă un spectacol în care problemele serioase să fie luate în râs sau ironizate. Nu să plângă încă o dată. Și am ținut seama de asta. Pe de altă parte, sunt niște principii ale noastre la care eu țin, o abordare să zicem neo-brechtiană a teatrului. Cred că e important să existe ruperi de convenție, să existe o convenție conștientă – să amintim publicului că este la teatru și că ceea ce vede este un spectacol, o construcție, nu însăși realitatea. Sigur, mijloacele sunt diferite. Uneori actorul își spune numele și își asumă identitatea de performer. Alteori începe un cântec în mijlocul unei situații dramatice aparent realiste. Uneori construim o altă ramă. În subPământ, de pildă, avem o echipă de prezentatori-curatori de muzeu, care introduc fiecare personaj sau poveste. Acest raport între monoloage realiste și prezentatori care le întrerup și aduc informații de context creează, sper, un tip de detașare. De asemenea, încercăm să descoperim/construim diverse forme de gestus specific. Cred că, din punctul de vedere al publicului, e foarte important că cineva care a muncit în mină 30 de ani nu vorbește și nu se mișcă precum cineva care a muncit la birou 10 ani. În același timp, sunt conștient de limitele reprezentării și de dezbaterea despre măsura în care putem noi, ca artiști dintr-un mediu educat, să reprezentăm just alte categorii sociale sau să le facem dreptate. Însă cred că teatrul este despre impersonare și despre reprezentarea alterității. Altfel, vom ajunge, și există deja o modă în direcția asta, să ne reprezentăm exclusiv pe noi înșine și, cel puțin în sistemul social actual, experiențele și perspectivele persoanelor oprimate economic, cu resurse minime și fără acces la discurs, nu vor mai apărea de fapt niciodată pe scenă. Problema este, însă, întâi, să reprezinți demn și realist persoana; și, doi, să determini publicul să conștientizeze că ești doar performerul care joacă pe cineva – să nu pretinzi că ești chiar persoana aceea, să creezi tocmai această distanță sau înstrăinare. Este adevărat însă și că anumite tehnici de înstrăinare s-au perimat. Dacă auzim un song în spectacol sau vedem că actorii manevrează decorurile, nu ne gândim neapărat la faptul că sunt actori sau că e doar un spectacol. Deja este un simplu procedeu scenic, la fel ca faptul că actorul vorbește mai tare decât în realitate. Acestea nu mai funcționează ca tehnici de înstrăinare. Trebuie căutate altele. La Oameni și Arme (n.r.: despre Fabrica de arme din Cugir), de exemplu, ne-am jucat cu ideea de secret. În timpul comunismului se ascundea faptul că se fabrică acolo armament. În continuare lumea ascunde destule informații, există o secretomanie în jurul fabricii. Așa că am instaurat următoarea convenție: la fiecare reprezentanție provocăm publicul să aleagă un alt cuvânt pentru „armă”. De câte ori se pronunță „armă” în spectacol, actorii folosesc acel cuvânt. Când într-o scenă super-realistă un personaj spune că „gladiola” nu trage, se creează un efect de perturbare și chestionare a realității.
7.
T.S.: Cum reacționează publicul din București, în comparație cu publicul din zona de documentare?
D.S: Depinde. Publicul cel mai entuziast și implicat este publicul care se recunoaște în situațiile din spectacol. Inclusiv când am lucrat la spectacole cu trupe din alte orașe, când am făcut spectacole reprezentative pentru orașul sau contextul respectiv, reacțiile au fost foarte puternice. Myth Show, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (2022), despre istoria orașului, am observat că stârnea amintirile celor mai în vârstă și curiozitatea celor tineri. La Râmnicu Vâlcea, am făcut spectacolul Portofelele virtuale, despre hackerii din oraș și familiile lor, s-a jucat mult pentru adolescenți, era clar că sunt probleme și situații în care se regăsesc. Cred că atunci când reușesc să surprind o temă tare, importantă pentru orașul respectiv, are mai mult sens, cu totul altă energie și cel puțin mie îmi provoacă mai multă bucurie spectacolul văzut acolo decât un turneu la București sau la FNT.
T.S.: Și, ca să încheiem, vă mai punem o singură întrebare. Rămâneți la discuții cu publicul după?
D.S.: Uneori da, alteori nu. Mi se pare că depinde de spectacol. Unele spectacole cer discuție, altele nu. La Acrobații, la început am făcut discuții, după care ni s-a părut că e cumva redundant, că nu reușim să ajungem în discuții mai departe decât ajungem cu spectacolul. Noi ne-am fi dorit o discuție despre „ce e de făcut?” cu sistemul de învățământ. Însă publicul nu e de fiecare dată pregătit pentru încă o discuție grea, după două ore de spectacol. Cel mai nefericit lucru pentru o dezbatere postspectacol este când spectatorii zic doar: „Exact așa este, cum ziceți! Și ce bine jucați!”. Sigur, e măgulitor, dar nu ne duce prea departe. Cred că discuțiile trebuie gândite mai degrabă ca ateliere post-spectacol, cu un moderator priceput. Dar depinde și de public. Cu public de studenți/studente e mai totdeauna interesant. La câteva cursuri cu studenți la diverse facultăți, nu la teatru, am făcut discuții pe baza unor scene filmate din spectacole. Puneam o scenă de 10 minute și apoi o discutam, apoi încă o scenă și tot așa. Un curs de două ore în care vezi doar 30-40 de minute de spectacol și pentru restul timpului lași loc dezbaterii și întrebărilor. Și a mers foarte bine.
~
Legendă fotografii: 1. Portret David Schwartz (sursa foto Facebook), 2. Silvana Mihai în Odd Couture (foto Andra Tarara), 3. Katia Pascariu, Alice Monica Marinescu şi Andrei Șerban în Lucrător Universal (foto Nicu Lazur), 4. Andrei Șerban, Katia Pascariu, Alice Monica Marinescu şi Alexandru Potocean în subPământ (foto Ana Dubik), 5. Scenă din Ce-am fi dac-am ști (foto Maria Cârstea), 6. Scenă din Oameni și Arme (foto Roland Vácsi), 7. Tavi Voina în Acrobații – 7 zile din viața unor profesori de țară (foto Andra Tarara).
* Interviul a făcut parte din etapa de cercetare a demersurilor social-comunitare, din spațiul cultural românesc, pentru prezentarea Bune practici de solidaritate prin artă, dezvoltate în România din cadrul conferinței SOLICultEU Focus România, ce a avut loc în data de 7 decembrie 2024. Conferința este parte a proiectului „SoliCultEU”, inițiat de UNATC București, alături de Centrul de Teatru Educațional Replika (România), Teatro dos Aloés (Portugalia) și Citizen.Kane.Collective (Germania), și finanțat de Uniunea Europeană prin European Education and Culture Executive Agency (EACEA), în cadrul programului „Citizens’ engagement and participation”.
** Bianca Botoacă şi Teodora Simion sunt studente în anul II, Regie Teatru, la UNATC București