Rubrica: accente | Întâlnirile Teatrul azi la Masca | teatru (în) dans｜dans (în) teatru
Început de iunie. Afară nu e încă insuportabil de cald, ba chiar adie ușor vântul în Militari. Seria „Întâlnirilor Teatrul azi la Masca” continuă, de data aceasta cu o discuție dedicată Coregrafiei. În jurul mesei: Andrea Gavriliu, Teodora Velescu, Mariana Gavriciuc, Ioana Marchidan, Filip Stoica și, alături de noi, pe Zoom, Sergiu Diță – unii dintre cei mai activi coregrafi ai momentului. Discuția pornește de la dinamicile implicării coregrafilor în echipele de creație din teatru și continuă cu reflecții despre formarea profesională și laboratoarele personale de creație ale coregrafilor, despre importanța premiilor și despre relația cu critica de specialitate. Se împărtășesc dorințe și nemulțumiri, speranțe și frustrări. Se face haz de necaz. Și, poate cel mai important, se stă la aceeași masă și se discută despre tot ce presupune munca unui coregraf astăzi, în România. (D.A*.)
*Criticul de teatru Daria Ancuța a curatoriat întâlnirea.
Oana BORȘ: Înainte să înceapă discuția propriu-zisă, aș vrea să spun că ne bucurăm că sunteți aici, în jurul acestei mese. În ultimii doi ani, anumite numere ale revistei noastre au ca punct central un dosar, dezvoltat de un curator pe o anumită temă (regie, dramaturgie, performance, sustenabilitate în teatru etc.). Acum a venit momentul coregrafiei. Am numit dosarul Teatrul-dans și dans în teatru, acestea sunt cele două direcții pe care vrem să le explorăm. Vrem să descoperim ce presupune fiecare dintre aceste două ipostaze ale coregrafului: Hamlet, în cazul spectacolelor de creator pe care le realizează, și Horațio, în cazul implicării sale în echipe de creație din teatru. Creatorul și însoțitorul. În acest număr al revistei, dosarul dedicat coregrafiei este curatoriat de Daria Ancuța, pe care am invitat-o să modereze discuția de astăzi mizând pe specializarea ei în critica de dans.
*
Daria ANCUȚA: Pentru început, aș vrea să vă spun că și eu sunt foarte bucuroasă că ne-am strâns în formula asta chiar aici, la Teatrul Masca. Sunt rare ocaziile în care coregrafii și coregrafele se întâlnesc, stau la aceeași masă și discută despre munca lor. Iar faptul că discuția noastră despre dans va apărea în paginile unei reviste dedicată teatrului, marchează un punct important de deschidere către formele contemporane de intersecționalitate din artele spectacolului.
O să trecem prin mai multe teme astăzi, dar pornind de la tema centrală a dansului în teatru, m-am gândit că ar fi interesant să începem vorbind despre laboratoarele voastre de creație. Care sunt pașii pe care îi urmați atunci când începeți o colaborare în calitate de coregrafi în teatru, ca parte din echipa de creație a unui spectacol? Cum abordați relațiile cu ceilalți membri din echipă și cum arată traseul repetițiilor pentru voi? Puteți să dați și exemple concrete din spectacolele la care ați lucrat în ultima perioadă.
Filip STOICA: În cazul meu, de obicei traseul e același: mă contactează un regizor, îmi spune că vrea să facă un spectacol anume, îmi trimite textul, citesc, îmi fac notații și vin cu propuneri de momente de mișcare pornind de la piesă. De aici pleacă tot. Apoi urmează niște sesiuni în care împărțim idei – ne uităm la video-uri, căutăm referințe, ne facem împreună o imagine despre cum vor arăta anumite momente din spectacol. Eu spun unde cred că ar funcționa mai multă mișcare, regizorii îmi spun și ei unde văd că și-ar găsi aceste momente. Negociem. Când vine vorba de lucru într-un spectacol de teatru, părțile coregrafice depind în mare măsură de dorințele regizorilor.
Ioana MARCHIDAN: Și de abilitățile actorilor. Sunt mulți actori, de obicei cei trecuți de o anumită vârstă, care sunt reticenți la propunerile coregrafilor. Și atunci, evident, că nu e doar o negociere cu regizorii, ci și o discuție cu actorii, care ar trebui să fie deschiși către forme noi și dornici să se auto-depășească, să iasă puțin din zona lor de confort. Teatrul se dezvoltă și evoluează astăzi către zone hibride, în care actorii nu mai lucrează doar cu textul, ci și cu mișcarea, cu proiecțiile.
Mariana GAVRICIUC: Pe lângă ce a zis Filip, care, da, e un soi de traseu obișnuit – într-adevăr, te contactează un regizor, ai aceste discuții, propuneri, ți se cere să colaborezi pentru a ajunge la un tip de direcție generală a spectacolului – aș mai adăuga că perioada de repetiții dedicată lucrului cu coregraful este extrem de importantă. La ultimul proiect la care am lucrat, Emaus (dramatizare după romanul lui Alessandro Baricco, regia Edda și Dan Coza, Teatrul Excelsior București), am avut luxul de a repeta, timp de o săptămână, doar eu împreună cu actorii. Petreceam patru sau cinci ore pe zi probând idei, experimentând, făcând antrenamente fizice. Pe lângă asta, când au început repetițiile cu regizorii, fiecare zi începea cu un antrenament de o oră. Procesul a fost unul de trial and error – uneori, chiar dacă tu îți dorești anumite lucruri, s-ar putea să descoperi că ele nu funcționează atât de bine când le pui în practică. Și asta ține, da, și de disponibilitatea actorilor. Dar, repet, a fost prima dată când am avut norocul să lucrez așa.
Ioana MARCHIDAN: Contează mult deschiderea din partea regizorilor…
Mariana GAVRICIUC: Da, cu Edda Coza am lucrat în mai multe contexte. Ea de fiecare dată mi-a dat acest timp și a dat importanță coregrafiei, mișcării în spectacole. Dar, parcă niciodată până acum n-am avut așa de mult timp de antrenament. Acum, la Emaus, simt că procesul a fost gândit astfel încât să îmi permită să îmi fac cu adevărat munca. Și a fost o super întâlnire. Apropo de implicarea și de deschiderea actorilor, am lucrat cu oameni foarte deschiși către mișcare, care aveau deja niște abilități pe care eu am putut să le modelez.
Ioana MARCHIDAN: Da, pentru că sunt foarte tineri. Dar există și situații în care nu poți să faci asta. Și, evident că îți vine să îți pui ghiozdanul în spate și să pleci atunci când te lovești doar de reticență. Câteodată regizorul îți cere mult, prea mult, ținând cont de paleta de actori pe care o ai în față: „Vreau să fie ca la Peeping Tom”1. „Și eu aș vrea… dar nu se poate, știi?” Și atunci ce faci tu, cum te descurci? Aici e problema… Tinerii din noile generații, pe care deja îi vedem pe scenă, sunt foarte deschiși către zona asta de mișcare. Mulți își continuă studiile la masteratele de coregrafie, după ce au terminat actorie la licență, își fac propriile spectacole, joacă în spectacole de dans. Problema lipsei de disponibilitate se resimte mai ales în teatrele de stat.
Teodora VELESCU: E o problemă de adaptabilitate, de fapt. Cred că adaptabilitatea e una dintre caracteristicile primare de care trebuie să dea dovadă un specialist în mișcare, implicat în creația unui spectacol de teatru. Și cred că procesul diferă nu doar de la creator la creator, ci și de la spectacol la spectacol. Adică mi se pare că nu există două producții la care să lucrez la fel, cu toate că am aceiași pași pe care încerc să-i urmez. Lucrurile se modifică odată ce mă întâlnesc cu regizorul și îmi povestește puțin despre conceptul său. Apoi se schimbă din nou când încep să discut cu echipa de creație, dacă am oportunitatea de a discuta înainte de a intra la repetiții. Apoi se schimbă încă odată în momentul în care mă întâlnesc actorii, cu toate că mi-am făcut un plan dinainte. De multe ori îmi dau seama încă din prima întâlnire că planul meu trebuie să se modifice pentru a veni în întâmpinarea actorilor, pentru a-i ajuta să ajungă la o formă sau la o substanță de care voi avea nevoie în construcția viitoarelor momente de mișcare.
Ioana MARCHIDAN: Ești și psiholog, pe lângă asta.
Andrea GAVRILIU: Și nutriționist…
Teodora VELESCU: Și antrenor personal.
Ioana MARCHIDAN: Mereu când e vorba de ceva nou apare frica. Și noi trebuie să îi putem ajuta să își depășească blocajele și să își dea seama că pot să facă și lucruri de care nu cred că sunt în stare.
Teodora VELESCU: Cred că lucrul cu corpul cere o disponibilitate foarte mare și, mai ales, vulnerabilitate. În special pentru oamenii care poate nu sunt obișnuiți să își exerseze expresivitatea corporală, să își pună corpul la dispoziția unui specialist de mișcare și să depășească abordarea unui rol axându-se doar pe procesele psihologice ale personajului. Tocmai de aceea, cred că noi trebuie să fim foarte atenți la energia cu care venim într-o sală de repetiții și la felul în care vorbim cu actorii pentru a-i face să se simtă deschiși și liberi în a fi creativi. De fapt, asta ne dorim cu toții: să stimulăm creativitatea actorilor alături de care lucrăm.
Andrea GAVRILIU: Mie mi se pare că perspectiva s-a mai îmbunătățit în ultimii ani, dar în continuare există o segregare între teatru, dans, teatru-dans. Și lucrul ăsta e vizibil în foarte multe montări. Mă refer la ipostaza noastră de Horațio, dacă tot s-a vorbit despre asta, adică la dinamicile de colaborare dintre regizor și coregraf, în cazul spectacolelor de teatru. În construcția spectacolelor se vede încă împărțirea clară între teatru, adică actorie, și dans. Acum se joacă, acum se dansează. Și tot așa. Încă simt că mai e de lucrat aici, la îmbinarea dintre cele două forme, astfel încât să nu pară că sunt lipite cu forța.
În ceea ce mă privește, la ultimele proiecte, am avut parte de un amestec de actori. Pe de o parte, am lucrat mult cu generația care vine acum din urmă și care, da, într-adevăr, este foarte deschisă față de mișcare, foarte antrenată și chiar performantă. Unii dintre ei au aptitudini de dansatori, fără îndoială. Pe de altă parte, am lucrat și cu cei care au și ei aptitudini, dar au o reticență să le exploreze, să le scoată la iveală. Foarte mulți dintre ei au frici, inhibiții, frustrări. Când îi privești în paralel, se simte o diferență clară între cei care prind repede, duc mai departe ce propui, au propriul lor inputcreativ, și cei care așteaptă să li se arate exact ce să facă. Dar, da, repet, suntem într-o direcție mult îmbunătățită față de acum 10-15 ani, dar tot mai e de lucru.
Daria ANCUȚA: Bun. Sergiu, tu ce părere ai?
Sergiu DIȚĂ: Legat de primii pași în teatru alături de un regizor, vreau și eu să adaug câte ceva despre colaborarea mea cu Irisz Kovacs. Ea pornește în realizarea unui spectacol cu o serie de ateliere în care nu lucrăm pe text, ci pe improvizații care să ne ajute să conturăm atmosfera pe care ne-o dorim în spectacol. Și, în momentele astea, se coagulează și diverse zone de corporalitate, care devin treptat parte din universul spectacolului. Cred că metoda asta este, de fapt, foarte asemănătoare cu modul în care lucrăm și noi în dansul contemporan.
Sunt de acord cu ce a zis Andrea mai devreme – în teatru, există încă ideea asta că momentele de dans sunt separate de cele de teatru. Și cred că ar fi bine să se îmbine, să decurgă firesc unele din celelalte. Momentan, văd foarte multe spectacole în care există succesiunea asta – 3 minute de dans, în care toată concentrarea e pe coregrafie, iar apoi revenim la teatru și actorii redevin statici și dau text.
Ioana MARCHIDAN: Apropo de ce zici, cred că trebuie să existe și o concordanță între regizor și coregraf, în ceea ce privește estetica generală a spectacolului. Uneori, tu, fiind la rândul tău creator, trebuie să faci niște compromisuri. Să zici: „OK, fac dansul ăsta așa, pentru că așa îl vede regizorul, nu neapărat pentru că așa l-aș vrea eu”. E un compromis. Eu, personal, simt că am ajuns într-un punct în care nu mai pot să fac asta și sunt destul de selectivă în ceea ce privește proiectele pe care le aleg.
Teodora VELESCU: Cred că situația asta poate fi evitată într-o oarecare măsură dacă coregraful sau specialistul în mișcare este chemat la discuțiile prealabile, în perioada de cercetare pe care regizorul o face de cele mai multe ori alături de scenograf, de compozitor. De obicei, coregraful este chemat după ce conceptul este gata ridicat, când distribuția este deja aleasă. Și normal că apar aceste „dănsulețe” despre care povestim fiecare dintre noi și care sunt uneori puse „cu mâna”. Dacă specialistul în mișcare ar fi adus la masă încă de la început, tocmai pentru că este și el un creator, ar putea contribui semnificativ la dezvoltarea universului spectacolului, prin momente de mișcare integrate firesc și cu sens, căci și în momentele în care se spune textul corpul însoțește rostirea. Mulți neglijează aspectul ăsta și așa se naște ceea ce eu numesc talking heads. Capul vorbește, buzele spun cuvintele, dar corpul e undeva în culise. Aici cred că intervine misiunea noastră de a nuanța prezența corporală a actorilor într-un spectacol, dincolo de momentele coregrafice propriu-zise. E mai mult decât dans, de fapt. Când vorbim despre corp în teatru, vorbim mai mult decât despre momente coregrafice, vorbim despre resorturi, despre motivele pentru care un actor spune ce spune pe scenă și despre felul în care corpul lui însoțește textul respectiv.
Uneori, vezi scris pe afiș coregrafie sau mișcare scenică și un nume. Și lumea vine la spectacol, văzând numele ăsta și la final, așteptându-se să vadă foarte multă coregrafie propriu-zisă, se întreabă unde e mișcarea. Ați pățit, nu?
Sergiu Diță
Filip Stoica și Teodora Velescu
Ioana MARCHIDAN: Da. Când am lucrat la spectacolul Două ore cu pauză (text și regie Gianina Cărbunariu, Teatrul Excelsior), mi-am dat seama că în spectacolul final nu e nicio coregrafie propriu-zisă. În direcția în care s-a construit spectacolul nu avea niciun sens să te apuci să dansezi. Însă, era foarte important pentru actori să știe unde stau în scenă, cum stau, cum se mișcă. Un coregraf e ochiul din afară care vede și lucrurile astea, vede în spațiu. Există regizori, cum e Gianina, care apelează la coregraf chiar dacă spectacolul nu include momente coregrafice propriu-zise. Și, totuși, eu am fost lângă ea de la început, de la lecturi. Mi-a dat libertatea să propun orice, oricând, dacă simțeam că trebuie și că are sens în logica spectacolului.
Filip STOICA: Eu am pățit când am lucrat recent la Teatrul Național din București, la spectacolul Iată-ne aici!, un musical de Andrei Radu și Natalie Ester, regizat de Natalie Ester și Ionuț Grama. A existat tot așa, o negociere. Fiind vorba de un musical, adică de un format care solicită foarte tare actorii, am ajuns la concluzia că e mai important ca ei să cânte live foarte bine și să își poată menține suflul. Așa că am diminuat părțile dansate, am dus mișcarea mai mult către zona de semne, de spațializare. Dar, exact cum spui, Teo, există posibilitatea ca oamenii să vină la spectacol și să spună: „Ah, Filip a făcut coregrafia. Dar unde e coregrafia?”.
Ioana MARCHIDAN: Legat de musical-uri, noi am avut acum ceva timp o secție specială de musical la UNATC și a ținut câțiva ani.
Filip STOICA: Și au terminat-o…
Ioana MARCHIDAN: Au terminat-o, da…
Oana BORȘ: Din câte știu, din toamnă sunt planuri să se reînființeze un masterat dedicat artei actorului de musical.
Ioana MARCHIDAN: Filip, spuneai că actorilor le era greu să cânte și să danseze în același timp. Dar dacă ne uităm la musical-urile produse în afară, ne dăm seama că se poate. Nivelul e mult mai ridicat. În Billy Elliot2, e un copil care cântă și dansează nu știu câte ore. Problema e că aici, la noi, tot timpul ne lovim de refuzuri: nu se poate, nu avem, nu știm. Eu cred că se poate, dar trebuie să mai facem niște pași.
Daria ANCUȚA: Bine, apropo de școală și de ce zicea Andrea mai devreme referitor la noile generații, mie facultatea mi se pare totuși un loc foarte important. Cred că din facultate se dezvoltă deschiderea noilor generații către mișcare. Faptul că generațiile actuale de studenți la actorie au avut acces la niște cursuri de mișcare scenică bine făcute, riguroase și solicitante, le-a dezvoltat foarte tare apetența și disponibilitatea pentru dans. Iar asta se vede în numărul mare de proiecte din sfera dansului sau a teatrului-dans în care sunt implicați, după ce termină facultatea.
Ioana MARCHIDAN: Da, pe vremuri profesorii aveau un stil total învechit, prăfuit, veneau cu anumite tehnici total ne-ofertante.
Mariana GAVRICIUC: Erau generații întregi care știau aceeași coregrafie.
Ioana MARCHIDAN: Oricum, eu cred că actorul trebuie să se informeze despre ce e nou, să se uite la ce se întâmplă în afară. Sunt atâtea festivaluri de teatru în România, din păcate mai puține de dans. Du-te și uite-te. Te uiți din sală, și zici: „Wow, Castelluci3!”, „Wow, Ostermeier4!”, dar tu refuzi să te pui în contexte care cer un nivel înalt de performanță, refuzi să îți depășești limitele.
Sergiu DIȚĂ: Vreau și eu să adaug ceva legat de ce a spus Ioana acum ceva timp. Da, există spectacole în care coregraful e trecut pe afiș și mișcarea aparent nu se vede. Dar uităm că, uneori, aportul coregrafului se vede și în cum stă un personaj la masă. Zona de mișcare pe care noi o propunem include și un tip de corporalitate care nu ține strict de momentele coregrafice, care sunt bine venite și ele. În teatru cred că trecem prea ușor cu vederea peste momentele statice. E o provocare să vedem cum implicăm corpul în situațiile astea.
Andrea GAVRILIU: Am fost în ipostaza asta de foarte multe ori. Când lucram cu Radu Afrim, care e interesat și de o altă zonă de corporalitate, nu odată mi-a zis: „Andrea, dă-i actriței un mers”. Bine, uneori o făcea și ca să îi provoace pe actorii cu pricina, care se inhibau și nu reușeau să facă lucruri firești cu corpul lor. Dar da, și el e unul dintre regizorii care înțelege că un coregraf poate să ofere soluții vis-a-vis de mișcări cotidiene și de eficiență în spațiu, până la urmă, nu doar să propună mișcări stilizate.
Ioana MARCHIDAN: Da, iar scopul este să îi punem în valoare pe actori. Uneori, unii dintre ei se mobilizează excesiv când aud că vor lucra împreună cu un coregraf. Vor să arate că se pot mișca și atunci devine prea mult. Adică în loc să bea normal, mai fac așa mișcări pe lângă, ca să demonstreze că se poate. Atunci chiar trebuie să te ghidezi după principiul less is more. Apropo, de mers, știi? Câteodată, da, și mie mi s-a întâmplat, să aud: „Nu poate să fac asta, dă-i să meargă”.
Andrea GAVRILIU: La un moment dat, mi s-a zis inclusiv: „Hai, arată-le cum se sărute.” S-a întâmplat și asta.
Filip STOICA: Superb…
Ioana MARCHIDAN: Suntem puși în niște ipostaze foarte interesante, de foarte multe ori.
Andrea GAVRILIU: Da, sau chiar îi înlocuim pe actori dacă lipsesc. „Marchează tu în locul doamnei, că e bolnavă.”
Teodora VELESCU: Dar cred că am tot zis, fiecare dintre noi, cuvântul invizibil. Că suntem invizibili, că munca noastră e invizibilă. Ayse Tashkiran5, o regizoare de mișcare din Anglia, a propus folosirea termenului integrat în loc de invizibil. Mișcarea este integrată în acțiunea scenică, în conceptul regizoral. Pentru că acest invizibil îți dă și o nuanță un pic ezoterică, un pic misterioasă.
Mariana GAVRICIUC: Sau un pic inutilă, ușor de dat la o parte.
Teodora VELESCU: Realitatea este că fiecare dintre noi venim cu un bagaj de cunoștințe. Și e absurd să crezi că un om, adică regizorul, poate avea răspunsurile la toate întrebările.
Filip STOICA: Nici nu trebuie să le aibă. Regizorul își face echipă, își alege oamenii. Iar apoi echipa lucrează împreună cu el, nu trebuie să facă el tot.
Andrea GAVRILIU: Eu aici aș mai menționa un lucru. E o graniță destul de fină apropo de momentul în care intervii în mișcări cotidiene, în eficiență, și când mișcarea devine, de fapt, stilizată, expresivă. Și asta, de fapt, o zic din perspectiva actriței care am fost cândva. Mie mi se pare că un actor ar trebui să-și poată compune singur un mers, ar trebui singur să știe cum să stea, ce posturi să aibă. Noi n-ar trebui să intervenim în lucruri din astea. Adică, pe vremea când practicam actoria, dacă ar fi venit un coregraf să-mi spună cum să merg, cum să mă întorc, cum să intru pe ușă m-aș fi simțit jignită cu adevărat. Și, uneori observ și la alți actori lucrul ăsta, când practic îmi bag nasul în treaba lor.
Filip STOICA: E ca și cum le-ai spune cuvânt cu cuvânt cum să spună textul. Nu le-ar conveni, evident.
Andrea GAVRILIU: Exact. Deci e discutabil aici cât de mult te implici și când începi și îți depășești atribuțiile de coregraf, de fapt. Și inclusiv la mișcări. Ok, îmi doresc o coregrafie foarte clară, precisă, matematică, într-o anumită direcție estetică, pe o numărătoare, pe o anumită muzică. E clar viziunea mea și punct, nu vreau nimic în plus? Sau accept și din partea actorilor propuneri? Câtă libertate le las actorilor? Aici e mult de discutat, iar.
Filip STOICA: Trebuie să ai actori disponibili.
Andrea GAVRILIU: Exact, din partea căror actori accept propuneri?
Teodora VELESCU: E o problemă care se discută și acum în vest, în Anglia. Chiar zilele trecute am urmărit un panel moderat de Stella Kanu6, directoarea Shakespeare’s Globe, cu trei regizoare de mișcare (Polly Bennet7 – Saltburn, Elvis, The Crown; Yukiko Masui8 – SAY, Romeo and Juliet, The Effect; și Shelley Maxwell9 – Get Up Stand Up, Shifters, Macbeth) și chiar ele observau, apropo de invizibilitate, că meseria noastră este practicată, în general, de femei. Și au legat-o de o problematică feministă, în care femeia poate fi invizibilă și dată ușor la o parte. Nu duc discuția spre direcția asta acum… Ce voiam să zic însă este că, într-adevăr, creditarea, chiar și acum, este o problemă încă discutată de specialiștii din domeniu. Coregrafii încă se luptă pentru a fi creditați așa cum trebuie. De aceea, cred că e important să definim mai clar care sunt responsabilitățile unui specialist de mișcare în structura echipei de creație a unui spectacol de teatru. Prin demersul pe care l-am început în cercetarea mea doctorală, vreau să introduc termenul regizor de mișcare și în România. Unui regizor de mișcare îi revin multe dintre atribuțiile pe care le-am discutat astăzi, aici.
Și voiam să mă leg de ce zicea Andrea un pic mai devreme, apropo de cum îi spui sau nu unui actor să meargă. Evident că nu e ok să-i spui: „mergi mai așa sau întoarce-ți capul mai așa”. Dar, cum spunea Mariana chiar la început, referitor la ateliere, cred că acolo este de fapt șansa noastră să oferim actorilor instrumentele de care au nevoie pentru a crea ei apoi, singuri, folosind propriile resorturi interioare, corporalitatea specifică personajului cu care fiecare lucrează. Dar asta este ceva ce regizorii trebuie să înțeleagă.
Ioana MARCHIDAN: Da, asta cred că ajută. Că altfel te lovești de eternul „n-am timp, îți las o oră, două ore”. Și tu ești obligat, pe repede-nainte, să faci ceva.
Filip STOICA: „Eu îți las două ore, dar după îmi arăți și mie ce ați lucrat…” Păi am căutat…
MARIANA GAVRICIUC: Sau: „Lasă că dansul oricum nu-i important, trebuie să fac altceva, dar fă-și tu ceva acolo.”
Teodora VELESCU: Sau faci, faci, faci și la final, cu o săptămână înainte, dansul ăsta se taie, dansul ăsta se taie, dansul ăsta se taie.
Andrea GAVRILIU: Story of my life.
Filip STOICA: Asta pleacă și de la regizori. Ei trebuie să știe din start că dansul nu înseamnă doar mișcare și că pot apărea mai multe propuneri, că pot fi mai multe moduri de a te exprima. Trebuie să existe disponibilitate, în primul rând din partea regizorilor și, ulterior, de la actori, care trebuie să se antreneze și trebuie să fie real preocupați de munca lor.
*
Daria ANCUȚA: Apropo de ce spunea Teodora, legat de creditarea muncii coregrafilor în teatru, aș vrea să vorbim și despre noua categorie din cadrul Galei Premiilor UNITER, cea dedicată coregrafiei și mișcării scenice. După extinderea numărului de categorii în 2024 și ținând cont de tendințele actuale din teatrul românesc, anul acesta ni s-a părut necesar să propunem introducerea acestei noi categorii, care vizează recunoașterea aportului din ce în ce mai important pe care coregrafii îl au în crearea spectacolelor de teatru. Cum percepeți voi acest pas, simțiți că poate contribui la creșterea vizibilității muncii voastre?
Andrea GAVRILIU: Da, absolut. Prietenul meu e actor în Bulgaria și, când i-am spus că în sfârșit s-a introdus și categorie pentru coregrafie, nu i-a venit să creadă că ea nu a existat până acum. Ei au premiile ICAR, echivalentele premiilor UNITER, și mi-a spus că au avut dintotdeauna secțiune de coregrafie, în ciuda faptului că la ei coregrafia e cu mult în urma noastră. Cred că toți suntem recunoscători că s-au făcut pași în direcția asta.
În același timp, mi se pare important să se facă niște precizări. Trebuie clarificat dacă premiul se oferă pentru coregrafie de teatru, deci pentru munca noastră din ipostaza de Horațio, sau dacă se ofer pentru creațiile proprii, deci pentru munca noastră de Hamlet. Pentru că distincția o dă, dincolo de cantitatea de muncă și de responsabilitate pe care o ai – tocmai ce spunea Ioana mai devreme – compromisul. În momentul în care tu creezi spectacolul tău, e clar. E viziunea ta, sunt ideile tale, gusturile tale, alegerile tale. Când lucrezi împreună cu un regizor, tu trebuie să-ți asumi o direcție care nu îți aparține în totalitate, să faci lucruri pe care tu nu le-ai face neapărat în mod obișnuit. În cazul meu, am avut o colaborare minunată cu Gabriel Sandu la spectacolul Moarte la teatrul de revistă (Teatrul „Stela Popescu” București), dar momentele coregrafice pe care le-am creat nu fac neapărat parte din estetica mea, din ce aș propune eu. Dar, fiind vorba de o colaborare cu un regizor, ideea a fost tocmai să înțeleg dorințele și gusturile lui, pentru a le putea da o formă coregrafică.
Daria ANCUȚA: În cazul premiilor UNITER, spectacolele care intră în procesul de jurizare sunt cele produse în teatre. Adică eligibilitatea este dată de profilul instituției producătoare, fiind vorba de premii dedicate teatrului. Anul acesta, am văzut spectacole de teatru care au avut și coregrafi în componența echipei de creație, spectacole de dans produse în teatre și chiar coproducții, cum a fost cazul spectacolului creat de Sergiu – MEMETICS (coproducție Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe și Centrul Național al Dansului București).
Teodora VELESCU: Aici cred că trebuie discutat și despre diferența dintre coregrafie și mișcare scenică. Termenii mi se par alăturați, dar vorbesc despre două lucruri care sunt greu de comparat. Din tot ce am povestit până în punctul de față, e clar că dansul poate lua diverse forme într-un spectacol de teatru. La fel și mișcarea scenică. Este ceva care este inclus în corporalitatea actorului, în corporalitatea personajului. Cum și cine știe să determine? Într-un caz e vorba despre munca asiduă, cot la cot cu regizorul, a unui specialist în mișcare, a unui coregraf, a unui regizor de mișcare. Și cum compari ceva care aproape că nu se vede, dacă este suficient de bine integrat în ce se întâmplă în scenă, cum compari asta cu un dans care e foarte flashy, în care timp de cinci minute vezi oamenii că se mișcă, că sunt foarte performanți și că au energie. Cum poți compara cele două produse? Mi se pare că e foarte dificil. Adică e o muncă foarte grea pentru juriu. Mă rog, noi trebuie să fim pregătiți și pentru un tip de subiectivitate. Adică nu e un sport și atunci nu o să poți niciodată, de fapt, să definești până la capăt, la sânge, cine e cel mai bun. Nici nu cred că despre asta e vorba. Fiind atât de largă paleta lucrurilor pe care le facem noi ca specialiști în mișcare, este greu… Chiar și nouă ne este greu să definim care e rolul nostru într-un spectacol, în general. Și de asta, cred, critica de teatru trebuie să vină cumva în întâmpinarea acestui fenomen. Trebuie să înțelegem împreună care sunt direcțiile, care sunt responsabilitățile, cum arată munca unui creator de mișcare într-un spectacol de teatru și cum poate fi, de fapt, privită dintr-o perspectivă critică ceea ce facem noi.
Dansul, prin excelență, este efemer. Mișcarea nu e palpabilă, nu o poți atinge, nu o poți cuantifica. Iată, inițiative de genul ăsta mi se par foarte importante pentru că deschid discuții necesare pentru vizibilitatea și creditarea noastră ca artiști, dar și pentru o înțelegere mai largă și mai amplă a fenomenului pe care îl experimentăm cu toții în acest moment.
Oana BORȘ: Vorbind despre critică/critici, e clar că e nevoie de formarea unor profesioniști cu o gândire specializată și în acest domeniu. De aceea am rugat-o pe Daria să modereze discuția. Pentru că ea se specializează în acest domeniu, a participat la rezidențe internaționale de critică de dans, vede spectacole și scrie la o revistă dedicată dansului. Criticul are nevoie de cunoștințe de bază din mai multe zone, dar specializările pe anumite nișe sunt foarte importantă.
Ioana MARCHIDAN: Da, sunt foarte puțini critici specializați pe dans. Liana Tugearu, care scrie și cărți. Gina Șerbănescu, Mihalea Michailov, Alina Epîngeac – și ele mai scriu despre dans. Oana Stoica vine mereu la spectacole, și la Linotip și la Centrul Național al Dansului București. Critica de dans, atunci când există, este făcută tot de critici de teatru… Dansul rămâne ultima roată de la căruță.
Daria ANCUȚA: Tocmai asta încercăm să schimbăm prin discuții precum cea de astăzi.
Ioana MARCHIDAN: Noroc cu tinerii care vin acum, cu valul nou. Mi se pare că acum chiar suntem într-un val ascendent, pe partea asta de dans și de performance. Chiar mi se pare că nu mai există acele pauze de 10-15 ani între generații.
Filip STOICA: Cred că diferența e că noi, ca generație, suntem mult mai conectați cu cei mai mici. Spre deosebire de cei mai mari care nu au avut niciun interes față de noi.
Teodora VELESCU: Concluziona foarte fain Andreea Novac, în teza ei de doctorat, că evoluția dansului în România a avut loc în puseuri. A existat mereu un puseu de evoluție și, urmat apoi de o stagnare de aproximativ 10 ani – un ciclu care se tot repetă. Și cred că acum suntem pe o pantă într-adevăr ascendentă. Așa se simte. Adică deschiderea e mult mai mare către creatorii de dans, de mișcare. Iată, există discuții de genul acesteia care invită specialiștii în domeniu la dezbatere. Și cred că noi ar trebui să ride the wave.
*
Daria ANCUȚA: Pentru că ne apropiem de final și nu aș vrea să ratăm ocazia, vreau să revin la metafora pe care am folosit-o la început pentru a separa cele două paliere din munca unui coregraf, cel de creator și cel de însoțitor. Ce vă preocupă, ce vă hrănește acum în dans? Care sunt ariile voastre de cercetare coregrafică în prezent?
Filip STOICA: Pe mine mă interesează foarte mult combinația de text cu mișcare. Acum, pentru că sunt la masteratul de lighting și sound design, folosesc foarte mult în spectacole interacțiunea dintre lumini și corp, dintre sunet și corp. Încerc să folosesc sunetul și luminile ca personaj în teatru, nu neapărat drept ceva care trebuie să creeze doar atmosferă. Îmi plac artele new media, pe care încerc să le introduc destul de mult în spectacole. Dar, de cele mai multe ori, nu prea există buget. În general, încerc să folosesc corpul în relație cu toate aceste extensii.
Daria ANCUȚA: Spune-ne și la ce lucrezi în momentul ăsta.
Filip STOICA: La cartea mea, care o să fie publicată. Vreau să îmi public lucrarea de dizertație pentru că trebuie să scriem 40 de pagini și am deja vreo 150.
Andrea GAVRILIU: Deci ai sărit direct la doctorat.
Teodora VELESCU: Mai dă-mi și mie câteva (râde).
Filip STOICA: Momentan am aplicat la AFCN, pentru un proiect. Și în rest, Doamne ajută!
Teodora VELESCU: Eu am ieșit din facultate cu o nesiguranță cruntă. Îmi era foarte frică să creez, să acționez, să îmi asum până la capăt realizarea unui spectacol. De asta am intrat în teatru. Și, în momentul de față, asta e preocuparea mea principală. Inițial, în liceu, m-a interesat foarte mult zona de dans clasic. Și de la dansul clasic am făcut o trecere abruptă către dansul contemporan. M-am trezit cu mâinile pe podea și nu știam ce să fac cu ele.
Am făcut licența și am ieșit din facultate mai confuză decât am intrat. Și ușor, ușor am început să fac pași spre zona teatrală și mi-am dat seama că există o libertate foarte mare aici. De fapt, există o paletă mult mai largă de instrumente pe care le poți folosi în teatru, comparativ cu zona de dans clasic, dans contemporan. Când se vorbește, când se folosește și cuvântul, ai o relaționare mult mai directă cu textul. E ceva ce mă interesează acum. Cumva, mie îmi place să descopăr lucruri noi, în general. Și atunci, iată-mă, mulți ani după terminarea licenței încă fac asta. Iar acum scriu o lucrare de doctorat, o carte, care se leagă fix de tema asta. Și cred că încă mai am de căutat acolo. Cred că lupta mea principală este să nu mă las deturnată de toate obstacolele care mi se pun în cale în această meserie. Și sunt destul de multe. Dar da, am oameni faini alături cu care mai discut din când în când și ne tragem așa unii pe ceilalți înapoi pe drumul pe care l-am ales.
Oana BORȘ: Pentru că ai venit dinspre dansul clasic, cum a fost trecere între balet și ce se face în facultate
Teodora VELESCU: La liceul de coregrafie, rolul tău este preponderent de executant. Și scopul este acela de a atinge acea perfecțiune a formei în mișcare. Alergăm constant după ea și tragem de corpul nostru ca să atingem acea perfecțiune pe care nu o atingem niciodată, de fapt. Și apoi, ajungem în Secția de coregrafie de la facultate, unde ți se zice: „Fii creativ! Pune mâna pe jos. Hai, întinde-te, relaxează-te!”. Vii după ani de stat în vârful degetelor și de întins mușchii la maximum ca să combați toate efectele pe care gravitația le are asupra corpului tău și ajungi în facultate, unde ți se spune: „Lucrează cu gravitația.”. Cum adică să lucrezi cu ea? Cum adică să pun eu mâna pe jos? Când știu că atunci când pun mâna pe jos înseamnă, sigur, că am făcut ceva greșit, m-am împiedicat, am căzut. N-am ce căuta pe jos…
Daria ANCUȚA: Ioana are și un spectacol despre experiențele elevilor care termină licee de coregrafie. Humans. Bodies. Images, la Linotip.
Ioana MARCHIDAN: Da, am abordat, într-adevăr, mai multe perspective, iar una dintre temele principale este body shaming-ul și bullying-ul. Spectacolul pornește de la experiențele noastre din liceul de coregrafie și e făcut împreună cu Mariana, cu Teo și cu Simona Dabija.
Teodora VELESCU: Dar aici aș vrea să mai completez că, sigur, există traume, probleme, body shaming, dar cred că este foarte important, chiar și pentru profesioniștii din domeniul dansului clasic să intre în contact cu universul dansului contemporan. După o perioadă în care am înțeles prin dans contemporan care sunt mecanismele corpului, m-am întors la bara de balet și am făcut o oră de studii de dans clasic. Acum am înțeles mult mai bine cum funcționează corpul și cum îl poți folosi eficient, chiar și în limbajul dansului clasic. S-a vorbit mult timp despre această opoziție dans clasic versus dans contemporan. Eu cred că ele n-ar trebui să fie atât de îndepărtate, ci ar trebui să meargă/danseze împreună. Un clasician poate să aducă în corporalitatea dansului contemporan performanța și acuratețea liniilor. Un dansator de dans contemporan poate aduce în dansul clasic organicitate și o mișcare cărnoasă, o mișcare care are intenție, are direcție, are o calitate specială.
Mariana GAVRICIUC: E ceva similar și în cazul discuției despre teatru și dans. Se întâmplă același tip de segregare, de parcă nu au nevoie unele de altele. Cred că trebuie să ne gândim mai degrabă la zonele de colaborare, la a prelua ce e bun din fiecare.
Andrea GAVRILIU: Asta le spun studenților tot timpul. Faptul că au curs de mișcare nu înseamnă că uită tot ce fac la actorie și viceversa. Ele merg mână-n mână, doar modalitatea de exprimare e diferită, dar mecanismele sunt aceleași.
Sergiu DIȚĂ: Și eu am făcut liceul de coregrafie, doar că la secția de dans contemporan, în Cluj-Napoca. Acolo, la liceu, există această secție de dans contemporan încă din clasa a IX-a, așa că nu se face împărțirea mai târziu. Am avut norocul să am o profesoară care mi-a format, într-un fel, un ochi creativ – lucru care m-a ajutat să pot continua să creez. De aceea, pentru mine, facultatea nu a venit ca o ruptură, ca ceva cu totul nou, ci mai degrabă ca o continuitate. Asta și datorită profesorilor care ne-au încurajat să lucrăm împreună, pentru că dansul este mereu despre dimensiunea colectivă, în formele ei variate, și despre puterea pe care o are această colectivitate.
Daria Ancuța și Ioana Marchidan
Andrea Gavriliu
Mariana Gavriciuc
Daria ANCUȚA: Bun, mă bucur că am dus discuția și în zona asta. Cred că faptul că aveți perspective atât de diferite e important, mai ales acum, în contextul în care din ce în ce mai mulți tineri dau admitere la coregrafie având background-uri cât se poate de diferite în ceea ce privește formarea lor în dans. Dacă sunteți de acord, propun să revenim acum la preocupările voastre actuale. Ioana?
Ioana MARCHIDAN: În ultimul timp nu am mai avut foarte multe preocupări. Având în vedere că am acum și un copil, am fost un pic deturnată, dar evident că preocuparea mea principală din punct de vedere profesional rămâne Linotip, la care eu și Arcadie Rusu ne încăpățânăm să nu renunțăm. Cum îl menținem, că nu e ușor? Fiind un spațiu independent, cu AFCN-uri, aplicații și bugete.
Iar în spectacolele mele, mă interesează un soi de activism coregrafic. Mă interesează să plec de la temă, întotdeauna de la teme sociale, și să mă duc către corp. Cred că vreau să las metaforele și poveștile undeva în spate. Mi-au ajuns. Vreau ceva visceral, real. Dacă pot să ajut așa măcar doi oameni în lumea asta, atunci ăsta este drumul meu.
Daria ANCUȚA: Andrea?
Andrea GAVRILIU: Eu pot spune că sunt sătulă de text. Făcând în mare parte coregrafie pentru teatru, fiind mai mult Horațio și lucrând foarte mult numai cu actori, cred că acum îmi doresc să am parte de performanță în mișcare, de performanță fizică. Vreau să lucrez cu performeri care depășesc totuși o limită în ceea ce privește fizicația.
Chiar sunt privilegiată că am șansa să fiu invitată câteodată în anumite teatre și să fac spectacolele mele de autor, dar „materialul clientului” tot actorii sunt. Și atunci, într-adevăr, dau și de actori foarte deschiși și am și posibilitatea să îi selectez. Deci e clar că îi aleg pe cei mai disponibili, dar cu toate astea îmi doresc foarte mult să lucrez cu oameni mai performanți.
Drept urmare, de ceva timp lucrez la chestia asta. În același timp, m-am săturat de deadline-uri și de senzația că lucrăm cu pistolul la tâmplă. „Vino să faci un spectacol, dar ai trei săptămâni la dispoziție.” Și eu trebuie să-mi fac temele de acasă, ca roboțelul. Și atunci nu-mi permite timpul să-i las pe actori sau pe performeri să vină cu propuneri, să avem un atelier, să ne cunoaștem, să descoperim împreună, ci trebuie să livrez, că suntem pe ceas și se apropie premiera.
De mai bine de un an mă gândesc să lucrez un viitor spectacol care se numește Rave de Ravel. O să fie pe muzica lui Maurice Ravel și va implica cinci performeri. Toți sunt actori la bază, dar sunt nesimțit de tineri și de talentați. Deja am început printre picături să lucrăm, să construim, dându-ne timpul necesar să schimbăm, să modificăm, să renunțăm la anumite momente – lucruri pe care nu cred că am avut vreodată luxul să le fac până acum. Drept urmare, doamne ajută, dacă totul merge bine, în octombrie o să avem premieră cu Rave de Ravel aici, la Teatrul Masca.
Daria ANCUȚA: Ținem pumnii, atunci. Mariana?
Mariana GAVRICIUC: Eu, momentan, încerc să-mi dau seama ce-mi place, încerc să îmi definesc mai bine direcțiile. Singurul lucru pe care îl știu sigur e că nu vreau să mă limitez în niciun fel. Îmi place să integrez în proiectele mele foarte multe medii și îmi dau voie să fac asta: vă cânt, vă vorbesc, vă dansez, vă desenez, vă fac o proiecție, un filmuleț, ce vreți voi.
Îmi place zona asta de film de dans, o explorez cu încă două prietene. Facem câte un film de dans în fiecare an. E ceva ce mă mulțumește profund, pentru că e genul de proiect pe care îl facem din banii noștri și nu ne motivează nimic altceva decât dorința asta foarte puternică de a ne exprima.
Am aplicat și la un AFCN și, dacă îl luăm, voi lucra la patru duete cu opt oameni diferiți în patru orașe diferite. La fel ca Andrea, și eu mă regăsesc foarte des în situația în care trebuie să îmi fac temele de acasă, să vin cu totul planificat, să fiu pregătită pentru orice nu merge cum trebuie. Aici îmi propun și chiar îmi doresc să lucrez mult mai intuitiv. Mi se pare că în intuiția mea există ceva ce nu am explorat până acum și există ceva ce mă bucură în momentul în care iese la suprafață.
Încerc să devin și un pedagog mai bun, ajung foarte des să predau și îmi dau seama că îmi place să predau, și pentru adulți și pentru copii.
Mă întreb mereu dacă fac bine ce fac, dar totuși încerc mereu să îmi fac munca cu responsabilitate. Am fost marcată recent de lucrul cu oamenii din afară, în special cu un coregraf din Serbia, Igor Koruga10. În cazul lui, nu e neapărat vorba de o metodă propriu-zisă, ci de un tip de energie pe care îl are și un tip de lipsă de presiune care există în procesul lui de lucru. Mă simțeam văzută, mă simțeam înțeleasă, simțeam că am spațiu să mă exprim, că am spațiu să zic da, să zic nu, și asta cumva, nu știu, m-a făcut să vreau să fiu și eu așa.
Sergiu DIȚĂ: La fel ca Ioana, și pe mine mă preocupă tematicile sociale. De asta încercăm să aplicăm la rezidențe cu Platforma 13, duo creativ, în care activez alături de Anca Stoica, tocmai ca să mai câștigăm niște timp de creație, adică să nu ne grăbim, să ne dăm timp și să cercetăm exact ceea ce ne preocupă. Și cred că rezidențele ajută foarte mult din punctul ăsta de vedere, mai adaugă niște timp în procesul de creație.
De foarte multe ori, dansul uită să mai iasă din sala de spectacol, să meargă în spații neconvenționale. Uite, de exemplu, la sate, unde ar putea intra în dialog cu public diferit de cel obișnuit cu formele noastre de spectacol.
Bineînțeles, și mie îmi place să fac dans în sala de spectacol, mi-ar plăcea să am la dispoziție un muzeu, să lucrez cu mulți performeri, să fac o grămadă de lucruri pe bani mulți. Dar, câteodată, mi se pare că uităm să ieșim din tipul ăsta de gândire. În ultima vreme, încerc să chestionez mediul artistic în care lucrăm: instalație, film, fotografie, mix media. Câteodată apar idei bune, dar mediul nu e potrivit pentru ele. Ceea ce nu înseamnă că ideile sunt, în sine, rele. Înseamnă doar că mediul nu e pregătit sau potrivit ca ele să ia naștere. Și asta se poate schimba, în timp. E ceva ce noi putem schimba, de fapt.
Daria ANCUȚA: Asta e o idee reconfortantă pentru final și mă bucur mult că încheiem așa. Vreau să vă mulțumesc încă o dată că ați acceptat invitația noastră și că ne-am strâns astăzi aici. Sper că a fost utilă întâlnirea noastră. Și, ca să închidem cercul așa cum se cuvine, vreau să vă mai spun ceva. De azi înainte, sper că știți că sunteți însoțiți.
Ioana MARCHIDAN: Mulțumim! Mai ales pentru faptul că ne-ai pus la masă, nu ne-am mai văzut demult în formula asta. Mi se pare foarte bine că ne-am strâns, fiecare cu proiecte, cu probleme, cu idei. Am discutat și asta se întâmplă foarte rar.
Teodora VELESCU: Aș mai sta câteva ore…
Ioana MARCHIDAN: Pentru că suntem nevorbiți!
*
Note:
(1) Peeping Tom este o companie multi-premiată de dans belgiană fondată de Gabriela Carrizo și Franck Chartier a căror lucrări pleacă de la spațialități hyperrealiste (Le Jardin, 2002; Le Salon, 2004; Le Sous Sol, 2007; 32rue Vandenbranden, 2009, Vader, 2014) descopunând și explorând logicile interne ale universurilor create explorând tenebre umane.
(2) Billy Eliot este un musical bazat pe filmul britanic din 2000, cu același nume, ce abordează drumul inițiatic al unui băiat englez dintr-o comunitate muncitoare, în timpul grevelor minerilor din 1984-1985, și care începe lecții de balet, în pofida prejudecăților.
(3) Romeo Castellucci (n. 1960) este scenograf, dramaturg și unul dintre cei mai importanți regizori italieni ai momentului, absolvent al Academiei de Arte Frumoase din Bolognia, în 1998 este laureat cu premiul Prix Europa pentru teatru și cu Leul de Aur la Bienala de la Veneția în 2013.
(4) Thomas Ostermeier (n. 1968) este unul dintre cei mai cunoscuți regizori de teatru europeni, din 1999 director artistic al Companiei Schaubühne din Berlin.
(5) Ayse Tashkiran este regizoare de mișcare, cercetătoare și profesoară la Royal Central School of Speech and Drama din Londra. Este co-lider al International Community of Movement din 2014 și co-fondatoare a Movement Directors’ Association (MDA), prima asociație profesională dedicată reprezentării și promovării directorilor de mișcare.
(6) Stella Kanu (n. 1972) este manager cultural și, din 2023, CEO la Shakespeare’s Globe și fost director executiv al LIFT (London International Festival of Theatre). Este reprezentanta primarului Londrei la Arts Concil England.
(7) Polly Bennet este regizoare, coregrafă și regizoare de mișcare stabilită la Londra. Proiectele la care și-a adus aportul creativ, în televiziune și film, au fost laureate cu premii Oscar și Emmy. Printre evenimentele la care a lucrat se numără și Jubileul de Platină al Reginei, Deschiderea Jocurilor Olimpice de la Londra 2012 și diverse spectacole pe West End și Broadway.
(8) Yukiko Masui este o coregrafă, dansatoare și regizoare de mișcare japoneză, stabilită la Londra, ce și-a început cariera în lumea Hip Hop și Ballroom Latin. A studiat la Trinity Laban și a urmat un masterat în Dance Performance. În 2017 primește Premiul Coregrafic al DanceXchange.
(9) Shelley Maxwell este o dansatoare, coregrafă și regizoare de mișcare jamaicană, stabilită în Marea Britanie, a cărei pregătire ca dansatoare a început atât în Jamaica, cât și în Cuba. Este absolventa unui program de masterat în dans și coregrafie la Trinity Laben. Opera sa se extinde atât în domeniul teatrului și dansului, cât și a filmului și televiziunii. În 2019 a fost laureată cu premiul pentru Cel mai bun coregraf la prima ediție a Black British Theatre Awards pentru Equus, montat la Trafalgar Studio și Stratford East.
(10) Igor Koruga (n. 1985) este coregraf, dansator, pedagog și dramaturg sârb, absolvent al Universitat der Künste/HZT Berlin. Din 2006 este membru al Station Service for Contemporary Dance și membru al Nomad Dance Academy Network.
*
Andrea GAVRILIU este coregraf, performer și profesor. A absolvit în anul 2008 Facultatea de Teatru și Film din Cluj-Napoca la clasa prof. dr. Bács Miklós, secția Actorie. În 2013 a absolvit masteratul în Artă Coregrafică la UNATC București, clasa prof. dr. Raluca Ianegic, pe parcursul căruia a realizat spectacolul Zic Zac. A realizat spectacole de teatru fizic precum: Hotel PM (Teatrul German de Stat Timișoara, 2015), Sărbătoarea primăverii de Igor Stravinski („M Studio” Sfântu Gheorghe 2016), Rețeta perfecțiunii în foarte mulți pași care nu duc nicăieri (Teatrul de Nord Satu Mare, 2018), OST (Organic Sound Twist)” (Teatrul Național „Lucian Blaga” Cluj-Napoca, 2017), Zadarnic de frumos (Teatrul „Tomcsa Sándor”, Odorheiu Secuiesc, 2019), Cataclisma (Unteatru, București, 2019), Outfitul șearpelui și Viva la vulva! de Marius Aldea (Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova, 2020 și 2021), M de la Murphy (Teatrul Național București, Programul „9G la TNB”, 2020), Pam param („M Studio” Sfântu Gheorghe, 2020), Fiesta (Teatrul Național „Ivan Vazov” Sofia”, 2022), Privitor(Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, 2022), Palace Escape aka. Opturi supranaturale (Teatrul Godot București, 2023), SF (Super fragil) (Teatrul Excelsior București, 2023) și altele. A colaborat cu regizori precum: Mihai Măniuțiu, Radu Afrim, Andrei Șerban, Vlad Massaci, Alexander Hausvater, Kazuyoshi Kushida, Andrei Măjeri, Alexander Morfov, Gabriel Sandu și alții. A participat la workshop-uri precum: „Trinity Laban Summer Dance School” din Londra, „Eastman Summer Intensive” din Antwerp, Paris Summer Academy, „B12 – Intention and Potential” în Berlin, „Share Intensive” la Paris și altele. În prezent, este coregraf la Teatrul Național „Lucian Blaga” și lector universitar doctor la Facultatea de Teatru din cadrul Universității de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București. Pentru spectacolul creat în timpul programului de master, Zic-Zac, a primit în anul 2014 premiul special al senatului UNITER pentru teatru-dans și în 2017 premiul de excelență UNACOR pentru regie și coregrafie. În 2019 i s-a acordat premiul special al senatului UNITER pentru mișcare scenică. În 2022 i s-a acordat titlul de Doctor în Teatru și Artele Spectacolului (Summa Cum Laudae) în cadrul Școlii Doctorale de Teatru de la Cluj, titlul tezei sale fiind: „Dans văzut, dans dansat, dans creat. Perspective coreologice”.
Mariana GAVRICIUC este coregrafă și interpretă originară din Republica Moldova. Este absolventă a programelor de licență și master din cadrul Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București și a Academiei de Dans și Performance din cadrul Centrului Național al Dansului București (CNDB). Trăiește și activează în București, unde colaborează cu CNDB, Linotip – Centru Independent Coregrafic și cu diverse teatre independente și de stat, dar creează și proiecte personale și în colaborare cu artiști naționali și internaționali. Căutările sale artistice se întorc mereu spre tema vulnerabilității pentru a descoperi un corp mai puternic, mai expresiv și mai adaptat prin asumarea acesteia. În procesul de creație, ea caută în istorii, senzații, amintiri și puncte de vedere personale și ale persoanelor cu care lucrează, fiind inspirată de nuanțele realității și a cotidianului. Este co-fondator al Asociației Delazero, co-fondator al companiei de producție de film de dans GoldenBoi Screendance, membru al Asociației TANGENt și membru al grupului de artiști Late Field Collective. A fost premiată în 2020 de către Centrul Național al Dansului București pentru contribuția adusă Dansului Contemporan, iar în 2025 a fost nominalizată la Premiile UNITER pentru cea mai bună coregrafie / mișcare scenică pentru spectacolul Emaus (regia Edda și Dan Coza).
Sergiu DIȚĂ este performer și coregraf emergent a cărui practică artistică se axează pe utilizarea culturii pop ca instrument de critică socială. În spectacolele sale NEO-KITSCH (2021), MANual (2023), MEMETICS (2024) folosește procedee de reciclare, eșantionare și remixare. Este absolvent al programelor de licență și master în Artă Coregrafică la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București și al Academiei de Dans și Performance a Centrului Național al Dansului București. Împreună cu Anca Stoica activează ca duo creativ sub numele Platforma 13, inițiativă independentă dedicată experimentului transdisciplinar. Cea mai recentă lucrare, Balkan Ballerinas (2024), a fost prezentată în turneu la Sofia, Belgrad, Osnabrück și București. Montează coregrafia și mișcarea scenică pentru spectacole de teatru: Șefele (r. Irisz Kovacs, Teatrul German de Stat Timișoara), Centrul Central (r. Irisz Kovacs, Teatrul de Comedie București), Individual compus (r. Andrei Măjeri, HEARTH București), Visul (r. Dragoș Alexandru Mușoiu, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca), Ale mele (r. Raul Coldea, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca), Un copil pe un litru de benzină (r. Irisz Kovacs, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca). În 2023, a câștigat Marele Premiu al Festivalului-Concurs D-butan-t cu spectacolul MANual, iar în 2024 a fost selecționat în festivalul Mittelyoung (Cividale del Friuli, Italia). Pentru spectacolul MEMETICS, a fost nominalizat la categoria „Cea mai bună coregrafie” în cadrul Premiilor UNITER 2025.
Ioana MARCHIDAN este performer si coregraf. A urmat Liceul de Coregrafie „Floria Capsali”, iar cariera de dansator profesionist a început-o la Opera Națională Română. Ulterior, a devenit una dintre performerițele companiei de dans Gigi Căciuleanu Romanian Dance Company și a colaborat cu subsTANZ / Massimo Gerardi și Tangaj Collective. Printre coregrafiile Ioanei Marchidan se numără: 2 femei contemporane, Reverse Discourse (proiect care face parte din rezidența E-MOTIONAL Residency at Forum Dança Lisbon, spectacolul fiind selectat pentru bursa de spectacole Tanzmesse new 2022 și ACT Festival, Bilbao 2022), Stabat Mater (care a primit premiul pentru cel mai bun spectacol la Festivalul Undercloud, România), Humans/Bodies/Images, Are we humans or are we dancers (StudioM, Sfântu Gheroghe), We are all ok, Bodies on the line (Centrul Național al Dansului București), Spații originale/Gesturi legalizate (SAC @ MALMAISON, alături de Simona Dabija), „Waste”. Este inițiatoarea întâlnirilor „CanCan cu MarchiDan” și a participat ca performer în numeroase instalații performative, precum: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale (Alexandra Pirici și Manuel Pelmus), București. Instalație Umană (Radu-Alexandru Nica și Florin Fieroiu), Retro walk decades to the sun, MNAC (Simona Deaconescu și Ciprian Ciuclea), Isolation in a series of liminal states (SAC @ MALMAISON, cu Simona Deaconescu). Se află de peste 15 ani într-o colaborare constantă cu coregraful Arcadie Rusu, iar împreună au pus bazele spațiului Linotip – Centru Independent Coregrafic. De asemenea, din anul 2016 este directoarea Asociației Dance Spot și director artistic al Linotip.
Filip STOICA este coregraf și artist interdisciplinar, format în dans urban și specializat în dans contemporan și contact improvisation. Este absolvent al UNATC, secția Coregrafie, iar parcursul artistic l-a început în breakdance, dezvoltând ulterior un limbaj coregrafic propriu, care îmbină dinamica mișcărilor acrobatice cu expresivitatea teatrului și sensibilitatea contactului fizic. De-a lungul carierei, a colaborat cu numeroase teatre și instituții din țară, printre care: Teatrul Național București, Teatrul Masca, Muzeul MINA, Teatrul Național „Radu Stanca” (Sibiu), Teatrul Municipal „Bacovia” (Bacău), Centrul Național al Dansului București, dar și cu instituții independente precum Linotip – Centru Independent Coregrafic sau Unfold Motion. Este membru activ al Asociației Delazero și al colectivului ScuzeNoi, implicându-se constant în dezvoltarea dansului contemporan în România prin spectacole, ateliere și proiecte educaționale. Creațiile sale se disting printr-o estetică în care corpul devine instrument narativ, iar dansul se împletește organic cu sunetul, lumina, tehnologia și elemente vizuale, rezultând spectacole multisenzoriale și profund ancorate în teme actuale.
Teodora VELESCU este coregrafă și dansatoare stabilită în București. Este specializată în dans clasic la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali” și a obținut licența în coregrafie și masteratul în pedagogia dansului la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” București. În prezent este doctorandă în cadrul UNATC, cu specializare în Teatru și Artele Spectacolului. Colaborează cu unele dintre cele mai importante instituții culturale din România, precum: Teatrul Național București, Opera Națională București, Opera Comică pentru Copii, Centrul Național al Dansului, dar colaborează și în cadrul unor companii independente precum: Tangaj Collective, Vanner Collective, Linotip – Centru Independent Coregrafic, ș.a. Colaborează, de asemenea, cu artiști din toate domeniile pentru a-și lărgi orizonturile creative și artistice. A performat în prestigioase festivaluri naționale și internaționale de teatru și dans. A curatoriat primele două ediții ale festivalului „HazarDance”, parte a Romanian Creative Week. Semnează coregrafia pentru diferite producții de teatru și film și susține ateliere de dans. Dragostea sa pentru mișcare și curiozitatea de a descoperi misterele corpului o conduc în fiecare interacțiune cu dansul. Legătura dintre teatru și dans este ceea ce îi motivează cercetarea și crearea în dans.
Teatru (în) dans｜dans (în) teatru｜Întâlnirile Teatrul Azi la Masca
Publicat Teatrul azi nr. 5-6/2025
Rubrica: accente | Întâlnirile Teatrul azi la Masca | teatru (în) dans｜dans (în) teatru
Început de iunie. Afară nu e încă insuportabil de cald, ba chiar adie ușor vântul în Militari. Seria „Întâlnirilor Teatrul azi la Masca” continuă, de data aceasta cu o discuție dedicată Coregrafiei. În jurul mesei: Andrea Gavriliu, Teodora Velescu, Mariana Gavriciuc, Ioana Marchidan, Filip Stoica și, alături de noi, pe Zoom, Sergiu Diță – unii dintre cei mai activi coregrafi ai momentului. Discuția pornește de la dinamicile implicării coregrafilor în echipele de creație din teatru și continuă cu reflecții despre formarea profesională și laboratoarele personale de creație ale coregrafilor, despre importanța premiilor și despre relația cu critica de specialitate. Se împărtășesc dorințe și nemulțumiri, speranțe și frustrări. Se face haz de necaz. Și, poate cel mai important, se stă la aceeași masă și se discută despre tot ce presupune munca unui coregraf astăzi, în România. (D.A*.)
*Criticul de teatru Daria Ancuța a curatoriat întâlnirea.
Oana BORȘ: Înainte să înceapă discuția propriu-zisă, aș vrea să spun că ne bucurăm că sunteți aici, în jurul acestei mese. În ultimii doi ani, anumite numere ale revistei noastre au ca punct central un dosar, dezvoltat de un curator pe o anumită temă (regie, dramaturgie, performance, sustenabilitate în teatru etc.). Acum a venit momentul coregrafiei. Am numit dosarul Teatrul-dans și dans în teatru, acestea sunt cele două direcții pe care vrem să le explorăm. Vrem să descoperim ce presupune fiecare dintre aceste două ipostaze ale coregrafului: Hamlet, în cazul spectacolelor de creator pe care le realizează, și Horațio, în cazul implicării sale în echipe de creație din teatru. Creatorul și însoțitorul. În acest număr al revistei, dosarul dedicat coregrafiei este curatoriat de Daria Ancuța, pe care am invitat-o să modereze discuția de astăzi mizând pe specializarea ei în critica de dans.
*
Daria ANCUȚA: Pentru început, aș vrea să vă spun că și eu sunt foarte bucuroasă că ne-am strâns în formula asta chiar aici, la Teatrul Masca. Sunt rare ocaziile în care coregrafii și coregrafele se întâlnesc, stau la aceeași masă și discută despre munca lor. Iar faptul că discuția noastră despre dans va apărea în paginile unei reviste dedicată teatrului, marchează un punct important de deschidere către formele contemporane de intersecționalitate din artele spectacolului.
O să trecem prin mai multe teme astăzi, dar pornind de la tema centrală a dansului în teatru, m-am gândit că ar fi interesant să începem vorbind despre laboratoarele voastre de creație. Care sunt pașii pe care îi urmați atunci când începeți o colaborare în calitate de coregrafi în teatru, ca parte din echipa de creație a unui spectacol? Cum abordați relațiile cu ceilalți membri din echipă și cum arată traseul repetițiilor pentru voi? Puteți să dați și exemple concrete din spectacolele la care ați lucrat în ultima perioadă.
Filip STOICA: În cazul meu, de obicei traseul e același: mă contactează un regizor, îmi spune că vrea să facă un spectacol anume, îmi trimite textul, citesc, îmi fac notații și vin cu propuneri de momente de mișcare pornind de la piesă. De aici pleacă tot. Apoi urmează niște sesiuni în care împărțim idei – ne uităm la video-uri, căutăm referințe, ne facem împreună o imagine despre cum vor arăta anumite momente din spectacol. Eu spun unde cred că ar funcționa mai multă mișcare, regizorii îmi spun și ei unde văd că și-ar găsi aceste momente. Negociem. Când vine vorba de lucru într-un spectacol de teatru, părțile coregrafice depind în mare măsură de dorințele regizorilor.
Ioana MARCHIDAN: Și de abilitățile actorilor. Sunt mulți actori, de obicei cei trecuți de o anumită vârstă, care sunt reticenți la propunerile coregrafilor. Și atunci, evident, că nu e doar o negociere cu regizorii, ci și o discuție cu actorii, care ar trebui să fie deschiși către forme noi și dornici să se auto-depășească, să iasă puțin din zona lor de confort. Teatrul se dezvoltă și evoluează astăzi către zone hibride, în care actorii nu mai lucrează doar cu textul, ci și cu mișcarea, cu proiecțiile.
Mariana GAVRICIUC: Pe lângă ce a zis Filip, care, da, e un soi de traseu obișnuit – într-adevăr, te contactează un regizor, ai aceste discuții, propuneri, ți se cere să colaborezi pentru a ajunge la un tip de direcție generală a spectacolului – aș mai adăuga că perioada de repetiții dedicată lucrului cu coregraful este extrem de importantă. La ultimul proiect la care am lucrat, Emaus (dramatizare după romanul lui Alessandro Baricco, regia Edda și Dan Coza, Teatrul Excelsior București), am avut luxul de a repeta, timp de o săptămână, doar eu împreună cu actorii. Petreceam patru sau cinci ore pe zi probând idei, experimentând, făcând antrenamente fizice. Pe lângă asta, când au început repetițiile cu regizorii, fiecare zi începea cu un antrenament de o oră. Procesul a fost unul de trial and error – uneori, chiar dacă tu îți dorești anumite lucruri, s-ar putea să descoperi că ele nu funcționează atât de bine când le pui în practică. Și asta ține, da, și de disponibilitatea actorilor. Dar, repet, a fost prima dată când am avut norocul să lucrez așa.
Ioana MARCHIDAN: Contează mult deschiderea din partea regizorilor…
Mariana GAVRICIUC: Da, cu Edda Coza am lucrat în mai multe contexte. Ea de fiecare dată mi-a dat acest timp și a dat importanță coregrafiei, mișcării în spectacole. Dar, parcă niciodată până acum n-am avut așa de mult timp de antrenament. Acum, la Emaus, simt că procesul a fost gândit astfel încât să îmi permită să îmi fac cu adevărat munca. Și a fost o super întâlnire. Apropo de implicarea și de deschiderea actorilor, am lucrat cu oameni foarte deschiși către mișcare, care aveau deja niște abilități pe care eu am putut să le modelez.
Ioana MARCHIDAN: Da, pentru că sunt foarte tineri. Dar există și situații în care nu poți să faci asta. Și, evident că îți vine să îți pui ghiozdanul în spate și să pleci atunci când te lovești doar de reticență. Câteodată regizorul îți cere mult, prea mult, ținând cont de paleta de actori pe care o ai în față: „Vreau să fie ca la Peeping Tom”1. „Și eu aș vrea… dar nu se poate, știi?” Și atunci ce faci tu, cum te descurci? Aici e problema… Tinerii din noile generații, pe care deja îi vedem pe scenă, sunt foarte deschiși către zona asta de mișcare. Mulți își continuă studiile la masteratele de coregrafie, după ce au terminat actorie la licență, își fac propriile spectacole, joacă în spectacole de dans. Problema lipsei de disponibilitate se resimte mai ales în teatrele de stat.
Teodora VELESCU: E o problemă de adaptabilitate, de fapt. Cred că adaptabilitatea e una dintre caracteristicile primare de care trebuie să dea dovadă un specialist în mișcare, implicat în creația unui spectacol de teatru. Și cred că procesul diferă nu doar de la creator la creator, ci și de la spectacol la spectacol. Adică mi se pare că nu există două producții la care să lucrez la fel, cu toate că am aceiași pași pe care încerc să-i urmez. Lucrurile se modifică odată ce mă întâlnesc cu regizorul și îmi povestește puțin despre conceptul său. Apoi se schimbă din nou când încep să discut cu echipa de creație, dacă am oportunitatea de a discuta înainte de a intra la repetiții. Apoi se schimbă încă odată în momentul în care mă întâlnesc actorii, cu toate că mi-am făcut un plan dinainte. De multe ori îmi dau seama încă din prima întâlnire că planul meu trebuie să se modifice pentru a veni în întâmpinarea actorilor, pentru a-i ajuta să ajungă la o formă sau la o substanță de care voi avea nevoie în construcția viitoarelor momente de mișcare.
Ioana MARCHIDAN: Ești și psiholog, pe lângă asta.
Andrea GAVRILIU: Și nutriționist…
Teodora VELESCU: Și antrenor personal.
Ioana MARCHIDAN: Mereu când e vorba de ceva nou apare frica. Și noi trebuie să îi putem ajuta să își depășească blocajele și să își dea seama că pot să facă și lucruri de care nu cred că sunt în stare.
Teodora VELESCU: Cred că lucrul cu corpul cere o disponibilitate foarte mare și, mai ales, vulnerabilitate. În special pentru oamenii care poate nu sunt obișnuiți să își exerseze expresivitatea corporală, să își pună corpul la dispoziția unui specialist de mișcare și să depășească abordarea unui rol axându-se doar pe procesele psihologice ale personajului. Tocmai de aceea, cred că noi trebuie să fim foarte atenți la energia cu care venim într-o sală de repetiții și la felul în care vorbim cu actorii pentru a-i face să se simtă deschiși și liberi în a fi creativi. De fapt, asta ne dorim cu toții: să stimulăm creativitatea actorilor alături de care lucrăm.
Andrea GAVRILIU: Mie mi se pare că perspectiva s-a mai îmbunătățit în ultimii ani, dar în continuare există o segregare între teatru, dans, teatru-dans. Și lucrul ăsta e vizibil în foarte multe montări. Mă refer la ipostaza noastră de Horațio, dacă tot s-a vorbit despre asta, adică la dinamicile de colaborare dintre regizor și coregraf, în cazul spectacolelor de teatru. În construcția spectacolelor se vede încă împărțirea clară între teatru, adică actorie, și dans. Acum se joacă, acum se dansează. Și tot așa. Încă simt că mai e de lucrat aici, la îmbinarea dintre cele două forme, astfel încât să nu pară că sunt lipite cu forța.
În ceea ce mă privește, la ultimele proiecte, am avut parte de un amestec de actori. Pe de o parte, am lucrat mult cu generația care vine acum din urmă și care, da, într-adevăr, este foarte deschisă față de mișcare, foarte antrenată și chiar performantă. Unii dintre ei au aptitudini de dansatori, fără îndoială. Pe de altă parte, am lucrat și cu cei care au și ei aptitudini, dar au o reticență să le exploreze, să le scoată la iveală. Foarte mulți dintre ei au frici, inhibiții, frustrări. Când îi privești în paralel, se simte o diferență clară între cei care prind repede, duc mai departe ce propui, au propriul lor inputcreativ, și cei care așteaptă să li se arate exact ce să facă. Dar, da, repet, suntem într-o direcție mult îmbunătățită față de acum 10-15 ani, dar tot mai e de lucru.
Daria ANCUȚA: Bun. Sergiu, tu ce părere ai?
Sergiu DIȚĂ: Legat de primii pași în teatru alături de un regizor, vreau și eu să adaug câte ceva despre colaborarea mea cu Irisz Kovacs. Ea pornește în realizarea unui spectacol cu o serie de ateliere în care nu lucrăm pe text, ci pe improvizații care să ne ajute să conturăm atmosfera pe care ne-o dorim în spectacol. Și, în momentele astea, se coagulează și diverse zone de corporalitate, care devin treptat parte din universul spectacolului. Cred că metoda asta este, de fapt, foarte asemănătoare cu modul în care lucrăm și noi în dansul contemporan.
Sunt de acord cu ce a zis Andrea mai devreme – în teatru, există încă ideea asta că momentele de dans sunt separate de cele de teatru. Și cred că ar fi bine să se îmbine, să decurgă firesc unele din celelalte. Momentan, văd foarte multe spectacole în care există succesiunea asta – 3 minute de dans, în care toată concentrarea e pe coregrafie, iar apoi revenim la teatru și actorii redevin statici și dau text.
Ioana MARCHIDAN: Apropo de ce zici, cred că trebuie să existe și o concordanță între regizor și coregraf, în ceea ce privește estetica generală a spectacolului. Uneori, tu, fiind la rândul tău creator, trebuie să faci niște compromisuri. Să zici: „OK, fac dansul ăsta așa, pentru că așa îl vede regizorul, nu neapărat pentru că așa l-aș vrea eu”. E un compromis. Eu, personal, simt că am ajuns într-un punct în care nu mai pot să fac asta și sunt destul de selectivă în ceea ce privește proiectele pe care le aleg.
Teodora VELESCU: Cred că situația asta poate fi evitată într-o oarecare măsură dacă coregraful sau specialistul în mișcare este chemat la discuțiile prealabile, în perioada de cercetare pe care regizorul o face de cele mai multe ori alături de scenograf, de compozitor. De obicei, coregraful este chemat după ce conceptul este gata ridicat, când distribuția este deja aleasă. Și normal că apar aceste „dănsulețe” despre care povestim fiecare dintre noi și care sunt uneori puse „cu mâna”. Dacă specialistul în mișcare ar fi adus la masă încă de la început, tocmai pentru că este și el un creator, ar putea contribui semnificativ la dezvoltarea universului spectacolului, prin momente de mișcare integrate firesc și cu sens, căci și în momentele în care se spune textul corpul însoțește rostirea. Mulți neglijează aspectul ăsta și așa se naște ceea ce eu numesc talking heads. Capul vorbește, buzele spun cuvintele, dar corpul e undeva în culise. Aici cred că intervine misiunea noastră de a nuanța prezența corporală a actorilor într-un spectacol, dincolo de momentele coregrafice propriu-zise. E mai mult decât dans, de fapt. Când vorbim despre corp în teatru, vorbim mai mult decât despre momente coregrafice, vorbim despre resorturi, despre motivele pentru care un actor spune ce spune pe scenă și despre felul în care corpul lui însoțește textul respectiv.
Uneori, vezi scris pe afiș coregrafie sau mișcare scenică și un nume. Și lumea vine la spectacol, văzând numele ăsta și la final, așteptându-se să vadă foarte multă coregrafie propriu-zisă, se întreabă unde e mișcarea. Ați pățit, nu?
Ioana MARCHIDAN: Da. Când am lucrat la spectacolul Două ore cu pauză (text și regie Gianina Cărbunariu, Teatrul Excelsior), mi-am dat seama că în spectacolul final nu e nicio coregrafie propriu-zisă. În direcția în care s-a construit spectacolul nu avea niciun sens să te apuci să dansezi. Însă, era foarte important pentru actori să știe unde stau în scenă, cum stau, cum se mișcă. Un coregraf e ochiul din afară care vede și lucrurile astea, vede în spațiu. Există regizori, cum e Gianina, care apelează la coregraf chiar dacă spectacolul nu include momente coregrafice propriu-zise. Și, totuși, eu am fost lângă ea de la început, de la lecturi. Mi-a dat libertatea să propun orice, oricând, dacă simțeam că trebuie și că are sens în logica spectacolului.
Filip STOICA: Eu am pățit când am lucrat recent la Teatrul Național din București, la spectacolul Iată-ne aici!, un musical de Andrei Radu și Natalie Ester, regizat de Natalie Ester și Ionuț Grama. A existat tot așa, o negociere. Fiind vorba de un musical, adică de un format care solicită foarte tare actorii, am ajuns la concluzia că e mai important ca ei să cânte live foarte bine și să își poată menține suflul. Așa că am diminuat părțile dansate, am dus mișcarea mai mult către zona de semne, de spațializare. Dar, exact cum spui, Teo, există posibilitatea ca oamenii să vină la spectacol și să spună: „Ah, Filip a făcut coregrafia. Dar unde e coregrafia?”.
Ioana MARCHIDAN: Legat de musical-uri, noi am avut acum ceva timp o secție specială de musical la UNATC și a ținut câțiva ani.
Filip STOICA: Și au terminat-o…
Ioana MARCHIDAN: Au terminat-o, da…
Oana BORȘ: Din câte știu, din toamnă sunt planuri să se reînființeze un masterat dedicat artei actorului de musical.
Ioana MARCHIDAN: Filip, spuneai că actorilor le era greu să cânte și să danseze în același timp. Dar dacă ne uităm la musical-urile produse în afară, ne dăm seama că se poate. Nivelul e mult mai ridicat. În Billy Elliot2, e un copil care cântă și dansează nu știu câte ore. Problema e că aici, la noi, tot timpul ne lovim de refuzuri: nu se poate, nu avem, nu știm. Eu cred că se poate, dar trebuie să mai facem niște pași.
Daria ANCUȚA: Bine, apropo de școală și de ce zicea Andrea mai devreme referitor la noile generații, mie facultatea mi se pare totuși un loc foarte important. Cred că din facultate se dezvoltă deschiderea noilor generații către mișcare. Faptul că generațiile actuale de studenți la actorie au avut acces la niște cursuri de mișcare scenică bine făcute, riguroase și solicitante, le-a dezvoltat foarte tare apetența și disponibilitatea pentru dans. Iar asta se vede în numărul mare de proiecte din sfera dansului sau a teatrului-dans în care sunt implicați, după ce termină facultatea.
Ioana MARCHIDAN: Da, pe vremuri profesorii aveau un stil total învechit, prăfuit, veneau cu anumite tehnici total ne-ofertante.
Mariana GAVRICIUC: Erau generații întregi care știau aceeași coregrafie.
Ioana MARCHIDAN: Oricum, eu cred că actorul trebuie să se informeze despre ce e nou, să se uite la ce se întâmplă în afară. Sunt atâtea festivaluri de teatru în România, din păcate mai puține de dans. Du-te și uite-te. Te uiți din sală, și zici: „Wow, Castelluci3!”, „Wow, Ostermeier4!”, dar tu refuzi să te pui în contexte care cer un nivel înalt de performanță, refuzi să îți depășești limitele.
Sergiu DIȚĂ: Vreau și eu să adaug ceva legat de ce a spus Ioana acum ceva timp. Da, există spectacole în care coregraful e trecut pe afiș și mișcarea aparent nu se vede. Dar uităm că, uneori, aportul coregrafului se vede și în cum stă un personaj la masă. Zona de mișcare pe care noi o propunem include și un tip de corporalitate care nu ține strict de momentele coregrafice, care sunt bine venite și ele. În teatru cred că trecem prea ușor cu vederea peste momentele statice. E o provocare să vedem cum implicăm corpul în situațiile astea.
Andrea GAVRILIU: Am fost în ipostaza asta de foarte multe ori. Când lucram cu Radu Afrim, care e interesat și de o altă zonă de corporalitate, nu odată mi-a zis: „Andrea, dă-i actriței un mers”. Bine, uneori o făcea și ca să îi provoace pe actorii cu pricina, care se inhibau și nu reușeau să facă lucruri firești cu corpul lor. Dar da, și el e unul dintre regizorii care înțelege că un coregraf poate să ofere soluții vis-a-vis de mișcări cotidiene și de eficiență în spațiu, până la urmă, nu doar să propună mișcări stilizate.
Ioana MARCHIDAN: Da, iar scopul este să îi punem în valoare pe actori. Uneori, unii dintre ei se mobilizează excesiv când aud că vor lucra împreună cu un coregraf. Vor să arate că se pot mișca și atunci devine prea mult. Adică în loc să bea normal, mai fac așa mișcări pe lângă, ca să demonstreze că se poate. Atunci chiar trebuie să te ghidezi după principiul less is more. Apropo, de mers, știi? Câteodată, da, și mie mi s-a întâmplat, să aud: „Nu poate să fac asta, dă-i să meargă”.
Andrea GAVRILIU: La un moment dat, mi s-a zis inclusiv: „Hai, arată-le cum se sărute.” S-a întâmplat și asta.
Filip STOICA: Superb…
Ioana MARCHIDAN: Suntem puși în niște ipostaze foarte interesante, de foarte multe ori.
Andrea GAVRILIU: Da, sau chiar îi înlocuim pe actori dacă lipsesc. „Marchează tu în locul doamnei, că e bolnavă.”
Teodora VELESCU: Dar cred că am tot zis, fiecare dintre noi, cuvântul invizibil. Că suntem invizibili, că munca noastră e invizibilă. Ayse Tashkiran5, o regizoare de mișcare din Anglia, a propus folosirea termenului integrat în loc de invizibil. Mișcarea este integrată în acțiunea scenică, în conceptul regizoral. Pentru că acest invizibil îți dă și o nuanță un pic ezoterică, un pic misterioasă.
Mariana GAVRICIUC: Sau un pic inutilă, ușor de dat la o parte.
Teodora VELESCU: Realitatea este că fiecare dintre noi venim cu un bagaj de cunoștințe. Și e absurd să crezi că un om, adică regizorul, poate avea răspunsurile la toate întrebările.
Filip STOICA: Nici nu trebuie să le aibă. Regizorul își face echipă, își alege oamenii. Iar apoi echipa lucrează împreună cu el, nu trebuie să facă el tot.
Andrea GAVRILIU: Eu aici aș mai menționa un lucru. E o graniță destul de fină apropo de momentul în care intervii în mișcări cotidiene, în eficiență, și când mișcarea devine, de fapt, stilizată, expresivă. Și asta, de fapt, o zic din perspectiva actriței care am fost cândva. Mie mi se pare că un actor ar trebui să-și poată compune singur un mers, ar trebui singur să știe cum să stea, ce posturi să aibă. Noi n-ar trebui să intervenim în lucruri din astea. Adică, pe vremea când practicam actoria, dacă ar fi venit un coregraf să-mi spună cum să merg, cum să mă întorc, cum să intru pe ușă m-aș fi simțit jignită cu adevărat. Și, uneori observ și la alți actori lucrul ăsta, când practic îmi bag nasul în treaba lor.
Filip STOICA: E ca și cum le-ai spune cuvânt cu cuvânt cum să spună textul. Nu le-ar conveni, evident.
Andrea GAVRILIU: Exact. Deci e discutabil aici cât de mult te implici și când începi și îți depășești atribuțiile de coregraf, de fapt. Și inclusiv la mișcări. Ok, îmi doresc o coregrafie foarte clară, precisă, matematică, într-o anumită direcție estetică, pe o numărătoare, pe o anumită muzică. E clar viziunea mea și punct, nu vreau nimic în plus? Sau accept și din partea actorilor propuneri? Câtă libertate le las actorilor? Aici e mult de discutat, iar.
Filip STOICA: Trebuie să ai actori disponibili.
Andrea GAVRILIU: Exact, din partea căror actori accept propuneri?
Teodora VELESCU: E o problemă care se discută și acum în vest, în Anglia. Chiar zilele trecute am urmărit un panel moderat de Stella Kanu6, directoarea Shakespeare’s Globe, cu trei regizoare de mișcare (Polly Bennet7 – Saltburn, Elvis, The Crown; Yukiko Masui8 – SAY, Romeo and Juliet, The Effect; și Shelley Maxwell9 – Get Up Stand Up, Shifters, Macbeth) și chiar ele observau, apropo de invizibilitate, că meseria noastră este practicată, în general, de femei. Și au legat-o de o problematică feministă, în care femeia poate fi invizibilă și dată ușor la o parte. Nu duc discuția spre direcția asta acum… Ce voiam să zic însă este că, într-adevăr, creditarea, chiar și acum, este o problemă încă discutată de specialiștii din domeniu. Coregrafii încă se luptă pentru a fi creditați așa cum trebuie. De aceea, cred că e important să definim mai clar care sunt responsabilitățile unui specialist de mișcare în structura echipei de creație a unui spectacol de teatru. Prin demersul pe care l-am început în cercetarea mea doctorală, vreau să introduc termenul regizor de mișcare și în România. Unui regizor de mișcare îi revin multe dintre atribuțiile pe care le-am discutat astăzi, aici.
Și voiam să mă leg de ce zicea Andrea un pic mai devreme, apropo de cum îi spui sau nu unui actor să meargă. Evident că nu e ok să-i spui: „mergi mai așa sau întoarce-ți capul mai așa”. Dar, cum spunea Mariana chiar la început, referitor la ateliere, cred că acolo este de fapt șansa noastră să oferim actorilor instrumentele de care au nevoie pentru a crea ei apoi, singuri, folosind propriile resorturi interioare, corporalitatea specifică personajului cu care fiecare lucrează. Dar asta este ceva ce regizorii trebuie să înțeleagă.
Ioana MARCHIDAN: Da, asta cred că ajută. Că altfel te lovești de eternul „n-am timp, îți las o oră, două ore”. Și tu ești obligat, pe repede-nainte, să faci ceva.
Filip STOICA: „Eu îți las două ore, dar după îmi arăți și mie ce ați lucrat…” Păi am căutat…
MARIANA GAVRICIUC: Sau: „Lasă că dansul oricum nu-i important, trebuie să fac altceva, dar fă-și tu ceva acolo.”
Teodora VELESCU: Sau faci, faci, faci și la final, cu o săptămână înainte, dansul ăsta se taie, dansul ăsta se taie, dansul ăsta se taie.
Andrea GAVRILIU: Story of my life.
Filip STOICA: Asta pleacă și de la regizori. Ei trebuie să știe din start că dansul nu înseamnă doar mișcare și că pot apărea mai multe propuneri, că pot fi mai multe moduri de a te exprima. Trebuie să existe disponibilitate, în primul rând din partea regizorilor și, ulterior, de la actori, care trebuie să se antreneze și trebuie să fie real preocupați de munca lor.
*
Daria ANCUȚA: Apropo de ce spunea Teodora, legat de creditarea muncii coregrafilor în teatru, aș vrea să vorbim și despre noua categorie din cadrul Galei Premiilor UNITER, cea dedicată coregrafiei și mișcării scenice. După extinderea numărului de categorii în 2024 și ținând cont de tendințele actuale din teatrul românesc, anul acesta ni s-a părut necesar să propunem introducerea acestei noi categorii, care vizează recunoașterea aportului din ce în ce mai important pe care coregrafii îl au în crearea spectacolelor de teatru. Cum percepeți voi acest pas, simțiți că poate contribui la creșterea vizibilității muncii voastre?
Andrea GAVRILIU: Da, absolut. Prietenul meu e actor în Bulgaria și, când i-am spus că în sfârșit s-a introdus și categorie pentru coregrafie, nu i-a venit să creadă că ea nu a existat până acum. Ei au premiile ICAR, echivalentele premiilor UNITER, și mi-a spus că au avut dintotdeauna secțiune de coregrafie, în ciuda faptului că la ei coregrafia e cu mult în urma noastră. Cred că toți suntem recunoscători că s-au făcut pași în direcția asta.
În același timp, mi se pare important să se facă niște precizări. Trebuie clarificat dacă premiul se oferă pentru coregrafie de teatru, deci pentru munca noastră din ipostaza de Horațio, sau dacă se ofer pentru creațiile proprii, deci pentru munca noastră de Hamlet. Pentru că distincția o dă, dincolo de cantitatea de muncă și de responsabilitate pe care o ai – tocmai ce spunea Ioana mai devreme – compromisul. În momentul în care tu creezi spectacolul tău, e clar. E viziunea ta, sunt ideile tale, gusturile tale, alegerile tale. Când lucrezi împreună cu un regizor, tu trebuie să-ți asumi o direcție care nu îți aparține în totalitate, să faci lucruri pe care tu nu le-ai face neapărat în mod obișnuit. În cazul meu, am avut o colaborare minunată cu Gabriel Sandu la spectacolul Moarte la teatrul de revistă (Teatrul „Stela Popescu” București), dar momentele coregrafice pe care le-am creat nu fac neapărat parte din estetica mea, din ce aș propune eu. Dar, fiind vorba de o colaborare cu un regizor, ideea a fost tocmai să înțeleg dorințele și gusturile lui, pentru a le putea da o formă coregrafică.
Daria ANCUȚA: În cazul premiilor UNITER, spectacolele care intră în procesul de jurizare sunt cele produse în teatre. Adică eligibilitatea este dată de profilul instituției producătoare, fiind vorba de premii dedicate teatrului. Anul acesta, am văzut spectacole de teatru care au avut și coregrafi în componența echipei de creație, spectacole de dans produse în teatre și chiar coproducții, cum a fost cazul spectacolului creat de Sergiu – MEMETICS (coproducție Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe și Centrul Național al Dansului București).
Teodora VELESCU: Aici cred că trebuie discutat și despre diferența dintre coregrafie și mișcare scenică. Termenii mi se par alăturați, dar vorbesc despre două lucruri care sunt greu de comparat. Din tot ce am povestit până în punctul de față, e clar că dansul poate lua diverse forme într-un spectacol de teatru. La fel și mișcarea scenică. Este ceva care este inclus în corporalitatea actorului, în corporalitatea personajului. Cum și cine știe să determine? Într-un caz e vorba despre munca asiduă, cot la cot cu regizorul, a unui specialist în mișcare, a unui coregraf, a unui regizor de mișcare. Și cum compari ceva care aproape că nu se vede, dacă este suficient de bine integrat în ce se întâmplă în scenă, cum compari asta cu un dans care e foarte flashy, în care timp de cinci minute vezi oamenii că se mișcă, că sunt foarte performanți și că au energie. Cum poți compara cele două produse? Mi se pare că e foarte dificil. Adică e o muncă foarte grea pentru juriu. Mă rog, noi trebuie să fim pregătiți și pentru un tip de subiectivitate. Adică nu e un sport și atunci nu o să poți niciodată, de fapt, să definești până la capăt, la sânge, cine e cel mai bun. Nici nu cred că despre asta e vorba. Fiind atât de largă paleta lucrurilor pe care le facem noi ca specialiști în mișcare, este greu… Chiar și nouă ne este greu să definim care e rolul nostru într-un spectacol, în general. Și de asta, cred, critica de teatru trebuie să vină cumva în întâmpinarea acestui fenomen. Trebuie să înțelegem împreună care sunt direcțiile, care sunt responsabilitățile, cum arată munca unui creator de mișcare într-un spectacol de teatru și cum poate fi, de fapt, privită dintr-o perspectivă critică ceea ce facem noi.
Dansul, prin excelență, este efemer. Mișcarea nu e palpabilă, nu o poți atinge, nu o poți cuantifica. Iată, inițiative de genul ăsta mi se par foarte importante pentru că deschid discuții necesare pentru vizibilitatea și creditarea noastră ca artiști, dar și pentru o înțelegere mai largă și mai amplă a fenomenului pe care îl experimentăm cu toții în acest moment.
Oana BORȘ: Vorbind despre critică/critici, e clar că e nevoie de formarea unor profesioniști cu o gândire specializată și în acest domeniu. De aceea am rugat-o pe Daria să modereze discuția. Pentru că ea se specializează în acest domeniu, a participat la rezidențe internaționale de critică de dans, vede spectacole și scrie la o revistă dedicată dansului. Criticul are nevoie de cunoștințe de bază din mai multe zone, dar specializările pe anumite nișe sunt foarte importantă.
Ioana MARCHIDAN: Da, sunt foarte puțini critici specializați pe dans. Liana Tugearu, care scrie și cărți. Gina Șerbănescu, Mihalea Michailov, Alina Epîngeac – și ele mai scriu despre dans. Oana Stoica vine mereu la spectacole, și la Linotip și la Centrul Național al Dansului București. Critica de dans, atunci când există, este făcută tot de critici de teatru… Dansul rămâne ultima roată de la căruță.
Daria ANCUȚA: Tocmai asta încercăm să schimbăm prin discuții precum cea de astăzi.
Ioana MARCHIDAN: Noroc cu tinerii care vin acum, cu valul nou. Mi se pare că acum chiar suntem într-un val ascendent, pe partea asta de dans și de performance. Chiar mi se pare că nu mai există acele pauze de 10-15 ani între generații.
Filip STOICA: Cred că diferența e că noi, ca generație, suntem mult mai conectați cu cei mai mici. Spre deosebire de cei mai mari care nu au avut niciun interes față de noi.
Teodora VELESCU: Concluziona foarte fain Andreea Novac, în teza ei de doctorat, că evoluția dansului în România a avut loc în puseuri. A existat mereu un puseu de evoluție și, urmat apoi de o stagnare de aproximativ 10 ani – un ciclu care se tot repetă. Și cred că acum suntem pe o pantă într-adevăr ascendentă. Așa se simte. Adică deschiderea e mult mai mare către creatorii de dans, de mișcare. Iată, există discuții de genul acesteia care invită specialiștii în domeniu la dezbatere. Și cred că noi ar trebui să ride the wave.
*
Daria ANCUȚA: Pentru că ne apropiem de final și nu aș vrea să ratăm ocazia, vreau să revin la metafora pe care am folosit-o la început pentru a separa cele două paliere din munca unui coregraf, cel de creator și cel de însoțitor. Ce vă preocupă, ce vă hrănește acum în dans? Care sunt ariile voastre de cercetare coregrafică în prezent?
Filip STOICA: Pe mine mă interesează foarte mult combinația de text cu mișcare. Acum, pentru că sunt la masteratul de lighting și sound design, folosesc foarte mult în spectacole interacțiunea dintre lumini și corp, dintre sunet și corp. Încerc să folosesc sunetul și luminile ca personaj în teatru, nu neapărat drept ceva care trebuie să creeze doar atmosferă. Îmi plac artele new media, pe care încerc să le introduc destul de mult în spectacole. Dar, de cele mai multe ori, nu prea există buget. În general, încerc să folosesc corpul în relație cu toate aceste extensii.
Daria ANCUȚA: Spune-ne și la ce lucrezi în momentul ăsta.
Filip STOICA: La cartea mea, care o să fie publicată. Vreau să îmi public lucrarea de dizertație pentru că trebuie să scriem 40 de pagini și am deja vreo 150.
Andrea GAVRILIU: Deci ai sărit direct la doctorat.
Teodora VELESCU: Mai dă-mi și mie câteva (râde).
Filip STOICA: Momentan am aplicat la AFCN, pentru un proiect. Și în rest, Doamne ajută!
Teodora VELESCU: Eu am ieșit din facultate cu o nesiguranță cruntă. Îmi era foarte frică să creez, să acționez, să îmi asum până la capăt realizarea unui spectacol. De asta am intrat în teatru. Și, în momentul de față, asta e preocuparea mea principală. Inițial, în liceu, m-a interesat foarte mult zona de dans clasic. Și de la dansul clasic am făcut o trecere abruptă către dansul contemporan. M-am trezit cu mâinile pe podea și nu știam ce să fac cu ele.
Am făcut licența și am ieșit din facultate mai confuză decât am intrat. Și ușor, ușor am început să fac pași spre zona teatrală și mi-am dat seama că există o libertate foarte mare aici. De fapt, există o paletă mult mai largă de instrumente pe care le poți folosi în teatru, comparativ cu zona de dans clasic, dans contemporan. Când se vorbește, când se folosește și cuvântul, ai o relaționare mult mai directă cu textul. E ceva ce mă interesează acum. Cumva, mie îmi place să descopăr lucruri noi, în general. Și atunci, iată-mă, mulți ani după terminarea licenței încă fac asta. Iar acum scriu o lucrare de doctorat, o carte, care se leagă fix de tema asta. Și cred că încă mai am de căutat acolo. Cred că lupta mea principală este să nu mă las deturnată de toate obstacolele care mi se pun în cale în această meserie. Și sunt destul de multe. Dar da, am oameni faini alături cu care mai discut din când în când și ne tragem așa unii pe ceilalți înapoi pe drumul pe care l-am ales.
Oana BORȘ: Pentru că ai venit dinspre dansul clasic, cum a fost trecere între balet și ce se face în facultate
Teodora VELESCU: La liceul de coregrafie, rolul tău este preponderent de executant. Și scopul este acela de a atinge acea perfecțiune a formei în mișcare. Alergăm constant după ea și tragem de corpul nostru ca să atingem acea perfecțiune pe care nu o atingem niciodată, de fapt. Și apoi, ajungem în Secția de coregrafie de la facultate, unde ți se zice: „Fii creativ! Pune mâna pe jos. Hai, întinde-te, relaxează-te!”. Vii după ani de stat în vârful degetelor și de întins mușchii la maximum ca să combați toate efectele pe care gravitația le are asupra corpului tău și ajungi în facultate, unde ți se spune: „Lucrează cu gravitația.”. Cum adică să lucrezi cu ea? Cum adică să pun eu mâna pe jos? Când știu că atunci când pun mâna pe jos înseamnă, sigur, că am făcut ceva greșit, m-am împiedicat, am căzut. N-am ce căuta pe jos…
Daria ANCUȚA: Ioana are și un spectacol despre experiențele elevilor care termină licee de coregrafie. Humans. Bodies. Images, la Linotip.
Ioana MARCHIDAN: Da, am abordat, într-adevăr, mai multe perspective, iar una dintre temele principale este body shaming-ul și bullying-ul. Spectacolul pornește de la experiențele noastre din liceul de coregrafie și e făcut împreună cu Mariana, cu Teo și cu Simona Dabija.
Teodora VELESCU: Dar aici aș vrea să mai completez că, sigur, există traume, probleme, body shaming, dar cred că este foarte important, chiar și pentru profesioniștii din domeniul dansului clasic să intre în contact cu universul dansului contemporan. După o perioadă în care am înțeles prin dans contemporan care sunt mecanismele corpului, m-am întors la bara de balet și am făcut o oră de studii de dans clasic. Acum am înțeles mult mai bine cum funcționează corpul și cum îl poți folosi eficient, chiar și în limbajul dansului clasic. S-a vorbit mult timp despre această opoziție dans clasic versus dans contemporan. Eu cred că ele n-ar trebui să fie atât de îndepărtate, ci ar trebui să meargă/danseze împreună. Un clasician poate să aducă în corporalitatea dansului contemporan performanța și acuratețea liniilor. Un dansator de dans contemporan poate aduce în dansul clasic organicitate și o mișcare cărnoasă, o mișcare care are intenție, are direcție, are o calitate specială.
Mariana GAVRICIUC: E ceva similar și în cazul discuției despre teatru și dans. Se întâmplă același tip de segregare, de parcă nu au nevoie unele de altele. Cred că trebuie să ne gândim mai degrabă la zonele de colaborare, la a prelua ce e bun din fiecare.
Andrea GAVRILIU: Asta le spun studenților tot timpul. Faptul că au curs de mișcare nu înseamnă că uită tot ce fac la actorie și viceversa. Ele merg mână-n mână, doar modalitatea de exprimare e diferită, dar mecanismele sunt aceleași.
Sergiu DIȚĂ: Și eu am făcut liceul de coregrafie, doar că la secția de dans contemporan, în Cluj-Napoca. Acolo, la liceu, există această secție de dans contemporan încă din clasa a IX-a, așa că nu se face împărțirea mai târziu. Am avut norocul să am o profesoară care mi-a format, într-un fel, un ochi creativ – lucru care m-a ajutat să pot continua să creez. De aceea, pentru mine, facultatea nu a venit ca o ruptură, ca ceva cu totul nou, ci mai degrabă ca o continuitate. Asta și datorită profesorilor care ne-au încurajat să lucrăm împreună, pentru că dansul este mereu despre dimensiunea colectivă, în formele ei variate, și despre puterea pe care o are această colectivitate.
Daria ANCUȚA: Bun, mă bucur că am dus discuția și în zona asta. Cred că faptul că aveți perspective atât de diferite e important, mai ales acum, în contextul în care din ce în ce mai mulți tineri dau admitere la coregrafie având background-uri cât se poate de diferite în ceea ce privește formarea lor în dans. Dacă sunteți de acord, propun să revenim acum la preocupările voastre actuale. Ioana?
Ioana MARCHIDAN: În ultimul timp nu am mai avut foarte multe preocupări. Având în vedere că am acum și un copil, am fost un pic deturnată, dar evident că preocuparea mea principală din punct de vedere profesional rămâne Linotip, la care eu și Arcadie Rusu ne încăpățânăm să nu renunțăm. Cum îl menținem, că nu e ușor? Fiind un spațiu independent, cu AFCN-uri, aplicații și bugete.
Iar în spectacolele mele, mă interesează un soi de activism coregrafic. Mă interesează să plec de la temă, întotdeauna de la teme sociale, și să mă duc către corp. Cred că vreau să las metaforele și poveștile undeva în spate. Mi-au ajuns. Vreau ceva visceral, real. Dacă pot să ajut așa măcar doi oameni în lumea asta, atunci ăsta este drumul meu.
Daria ANCUȚA: Andrea?
Andrea GAVRILIU: Eu pot spune că sunt sătulă de text. Făcând în mare parte coregrafie pentru teatru, fiind mai mult Horațio și lucrând foarte mult numai cu actori, cred că acum îmi doresc să am parte de performanță în mișcare, de performanță fizică. Vreau să lucrez cu performeri care depășesc totuși o limită în ceea ce privește fizicația.
Chiar sunt privilegiată că am șansa să fiu invitată câteodată în anumite teatre și să fac spectacolele mele de autor, dar „materialul clientului” tot actorii sunt. Și atunci, într-adevăr, dau și de actori foarte deschiși și am și posibilitatea să îi selectez. Deci e clar că îi aleg pe cei mai disponibili, dar cu toate astea îmi doresc foarte mult să lucrez cu oameni mai performanți.
Drept urmare, de ceva timp lucrez la chestia asta. În același timp, m-am săturat de deadline-uri și de senzația că lucrăm cu pistolul la tâmplă. „Vino să faci un spectacol, dar ai trei săptămâni la dispoziție.” Și eu trebuie să-mi fac temele de acasă, ca roboțelul. Și atunci nu-mi permite timpul să-i las pe actori sau pe performeri să vină cu propuneri, să avem un atelier, să ne cunoaștem, să descoperim împreună, ci trebuie să livrez, că suntem pe ceas și se apropie premiera.
De mai bine de un an mă gândesc să lucrez un viitor spectacol care se numește Rave de Ravel. O să fie pe muzica lui Maurice Ravel și va implica cinci performeri. Toți sunt actori la bază, dar sunt nesimțit de tineri și de talentați. Deja am început printre picături să lucrăm, să construim, dându-ne timpul necesar să schimbăm, să modificăm, să renunțăm la anumite momente – lucruri pe care nu cred că am avut vreodată luxul să le fac până acum. Drept urmare, doamne ajută, dacă totul merge bine, în octombrie o să avem premieră cu Rave de Ravel aici, la Teatrul Masca.
Daria ANCUȚA: Ținem pumnii, atunci. Mariana?
Mariana GAVRICIUC: Eu, momentan, încerc să-mi dau seama ce-mi place, încerc să îmi definesc mai bine direcțiile. Singurul lucru pe care îl știu sigur e că nu vreau să mă limitez în niciun fel. Îmi place să integrez în proiectele mele foarte multe medii și îmi dau voie să fac asta: vă cânt, vă vorbesc, vă dansez, vă desenez, vă fac o proiecție, un filmuleț, ce vreți voi.
Îmi place zona asta de film de dans, o explorez cu încă două prietene. Facem câte un film de dans în fiecare an. E ceva ce mă mulțumește profund, pentru că e genul de proiect pe care îl facem din banii noștri și nu ne motivează nimic altceva decât dorința asta foarte puternică de a ne exprima.
Am aplicat și la un AFCN și, dacă îl luăm, voi lucra la patru duete cu opt oameni diferiți în patru orașe diferite. La fel ca Andrea, și eu mă regăsesc foarte des în situația în care trebuie să îmi fac temele de acasă, să vin cu totul planificat, să fiu pregătită pentru orice nu merge cum trebuie. Aici îmi propun și chiar îmi doresc să lucrez mult mai intuitiv. Mi se pare că în intuiția mea există ceva ce nu am explorat până acum și există ceva ce mă bucură în momentul în care iese la suprafață.
Încerc să devin și un pedagog mai bun, ajung foarte des să predau și îmi dau seama că îmi place să predau, și pentru adulți și pentru copii.
Mă întreb mereu dacă fac bine ce fac, dar totuși încerc mereu să îmi fac munca cu responsabilitate. Am fost marcată recent de lucrul cu oamenii din afară, în special cu un coregraf din Serbia, Igor Koruga10. În cazul lui, nu e neapărat vorba de o metodă propriu-zisă, ci de un tip de energie pe care îl are și un tip de lipsă de presiune care există în procesul lui de lucru. Mă simțeam văzută, mă simțeam înțeleasă, simțeam că am spațiu să mă exprim, că am spațiu să zic da, să zic nu, și asta cumva, nu știu, m-a făcut să vreau să fiu și eu așa.
Sergiu DIȚĂ: La fel ca Ioana, și pe mine mă preocupă tematicile sociale. De asta încercăm să aplicăm la rezidențe cu Platforma 13, duo creativ, în care activez alături de Anca Stoica, tocmai ca să mai câștigăm niște timp de creație, adică să nu ne grăbim, să ne dăm timp și să cercetăm exact ceea ce ne preocupă. Și cred că rezidențele ajută foarte mult din punctul ăsta de vedere, mai adaugă niște timp în procesul de creație.
De foarte multe ori, dansul uită să mai iasă din sala de spectacol, să meargă în spații neconvenționale. Uite, de exemplu, la sate, unde ar putea intra în dialog cu public diferit de cel obișnuit cu formele noastre de spectacol.
Bineînțeles, și mie îmi place să fac dans în sala de spectacol, mi-ar plăcea să am la dispoziție un muzeu, să lucrez cu mulți performeri, să fac o grămadă de lucruri pe bani mulți. Dar, câteodată, mi se pare că uităm să ieșim din tipul ăsta de gândire. În ultima vreme, încerc să chestionez mediul artistic în care lucrăm: instalație, film, fotografie, mix media. Câteodată apar idei bune, dar mediul nu e potrivit pentru ele. Ceea ce nu înseamnă că ideile sunt, în sine, rele. Înseamnă doar că mediul nu e pregătit sau potrivit ca ele să ia naștere. Și asta se poate schimba, în timp. E ceva ce noi putem schimba, de fapt.
Daria ANCUȚA: Asta e o idee reconfortantă pentru final și mă bucur mult că încheiem așa. Vreau să vă mulțumesc încă o dată că ați acceptat invitația noastră și că ne-am strâns astăzi aici. Sper că a fost utilă întâlnirea noastră. Și, ca să închidem cercul așa cum se cuvine, vreau să vă mai spun ceva. De azi înainte, sper că știți că sunteți însoțiți.
Ioana MARCHIDAN: Mulțumim! Mai ales pentru faptul că ne-ai pus la masă, nu ne-am mai văzut demult în formula asta. Mi se pare foarte bine că ne-am strâns, fiecare cu proiecte, cu probleme, cu idei. Am discutat și asta se întâmplă foarte rar.
Teodora VELESCU: Aș mai sta câteva ore…
Ioana MARCHIDAN: Pentru că suntem nevorbiți!
*
Note:
(1) Peeping Tom este o companie multi-premiată de dans belgiană fondată de Gabriela Carrizo și Franck Chartier a căror lucrări pleacă de la spațialități hyperrealiste (Le Jardin, 2002; Le Salon, 2004; Le Sous Sol, 2007; 32 rue Vandenbranden, 2009, Vader, 2014) descopunând și explorând logicile interne ale universurilor create explorând tenebre umane.
(2) Billy Eliot este un musical bazat pe filmul britanic din 2000, cu același nume, ce abordează drumul inițiatic al unui băiat englez dintr-o comunitate muncitoare, în timpul grevelor minerilor din 1984-1985, și care începe lecții de balet, în pofida prejudecăților.
(3) Romeo Castellucci (n. 1960) este scenograf, dramaturg și unul dintre cei mai importanți regizori italieni ai momentului, absolvent al Academiei de Arte Frumoase din Bolognia, în 1998 este laureat cu premiul Prix Europa pentru teatru și cu Leul de Aur la Bienala de la Veneția în 2013.
(4) Thomas Ostermeier (n. 1968) este unul dintre cei mai cunoscuți regizori de teatru europeni, din 1999 director artistic al Companiei Schaubühne din Berlin.
(5) Ayse Tashkiran este regizoare de mișcare, cercetătoare și profesoară la Royal Central School of Speech and Drama din Londra. Este co-lider al International Community of Movement din 2014 și co-fondatoare a Movement Directors’ Association (MDA), prima asociație profesională dedicată reprezentării și promovării directorilor de mișcare.
(6) Stella Kanu (n. 1972) este manager cultural și, din 2023, CEO la Shakespeare’s Globe și fost director executiv al LIFT (London International Festival of Theatre). Este reprezentanta primarului Londrei la Arts Concil England.
(7) Polly Bennet este regizoare, coregrafă și regizoare de mișcare stabilită la Londra. Proiectele la care și-a adus aportul creativ, în televiziune și film, au fost laureate cu premii Oscar și Emmy. Printre evenimentele la care a lucrat se numără și Jubileul de Platină al Reginei, Deschiderea Jocurilor Olimpice de la Londra 2012 și diverse spectacole pe West End și Broadway.
(8) Yukiko Masui este o coregrafă, dansatoare și regizoare de mișcare japoneză, stabilită la Londra, ce și-a început cariera în lumea Hip Hop și Ballroom Latin. A studiat la Trinity Laban și a urmat un masterat în Dance Performance. În 2017 primește Premiul Coregrafic al DanceXchange.
(9) Shelley Maxwell este o dansatoare, coregrafă și regizoare de mișcare jamaicană, stabilită în Marea Britanie, a cărei pregătire ca dansatoare a început atât în Jamaica, cât și în Cuba. Este absolventa unui program de masterat în dans și coregrafie la Trinity Laben. Opera sa se extinde atât în domeniul teatrului și dansului, cât și a filmului și televiziunii. În 2019 a fost laureată cu premiul pentru Cel mai bun coregraf la prima ediție a Black British Theatre Awards pentru Equus, montat la Trafalgar Studio și Stratford East.
(10) Igor Koruga (n. 1985) este coregraf, dansator, pedagog și dramaturg sârb, absolvent al Universitat der Künste/HZT Berlin. Din 2006 este membru al Station Service for Contemporary Dance și membru al Nomad Dance Academy Network.
*
Andrea GAVRILIU este coregraf, performer și profesor. A absolvit în anul 2008 Facultatea de Teatru și Film din Cluj-Napoca la clasa prof. dr. Bács Miklós, secția Actorie. În 2013 a absolvit masteratul în Artă Coregrafică la UNATC București, clasa prof. dr. Raluca Ianegic, pe parcursul căruia a realizat spectacolul Zic Zac. A realizat spectacole de teatru fizic precum: Hotel PM (Teatrul German de Stat Timișoara, 2015), Sărbătoarea primăverii de Igor Stravinski („M Studio” Sfântu Gheorghe 2016), Rețeta perfecțiunii în foarte mulți pași care nu duc nicăieri (Teatrul de Nord Satu Mare, 2018), OST (Organic Sound Twist)” (Teatrul Național „Lucian Blaga” Cluj-Napoca, 2017), Zadarnic de frumos (Teatrul „Tomcsa Sándor”, Odorheiu Secuiesc, 2019), Cataclisma (Unteatru, București, 2019), Outfitul șearpelui și Viva la vulva! de Marius Aldea (Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova, 2020 și 2021), M de la Murphy (Teatrul Național București, Programul „9G la TNB”, 2020), Pam param („M Studio” Sfântu Gheorghe, 2020), Fiesta (Teatrul Național „Ivan Vazov” Sofia”, 2022), Privitor(Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, 2022), Palace Escape aka. Opturi supranaturale (Teatrul Godot București, 2023), SF (Super fragil) (Teatrul Excelsior București, 2023) și altele. A colaborat cu regizori precum: Mihai Măniuțiu, Radu Afrim, Andrei Șerban, Vlad Massaci, Alexander Hausvater, Kazuyoshi Kushida, Andrei Măjeri, Alexander Morfov, Gabriel Sandu și alții. A participat la workshop-uri precum: „Trinity Laban Summer Dance School” din Londra, „Eastman Summer Intensive” din Antwerp, Paris Summer Academy, „B12 – Intention and Potential” în Berlin, „Share Intensive” la Paris și altele. În prezent, este coregraf la Teatrul Național „Lucian Blaga” și lector universitar doctor la Facultatea de Teatru din cadrul Universității de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București. Pentru spectacolul creat în timpul programului de master, Zic-Zac, a primit în anul 2014 premiul special al senatului UNITER pentru teatru-dans și în 2017 premiul de excelență UNACOR pentru regie și coregrafie. În 2019 i s-a acordat premiul special al senatului UNITER pentru mișcare scenică. În 2022 i s-a acordat titlul de Doctor în Teatru și Artele Spectacolului (Summa Cum Laudae) în cadrul Școlii Doctorale de Teatru de la Cluj, titlul tezei sale fiind: „Dans văzut, dans dansat, dans creat. Perspective coreologice”.
Mariana GAVRICIUC este coregrafă și interpretă originară din Republica Moldova. Este absolventă a programelor de licență și master din cadrul Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București și a Academiei de Dans și Performance din cadrul Centrului Național al Dansului București (CNDB). Trăiește și activează în București, unde colaborează cu CNDB, Linotip – Centru Independent Coregrafic și cu diverse teatre independente și de stat, dar creează și proiecte personale și în colaborare cu artiști naționali și internaționali. Căutările sale artistice se întorc mereu spre tema vulnerabilității pentru a descoperi un corp mai puternic, mai expresiv și mai adaptat prin asumarea acesteia. În procesul de creație, ea caută în istorii, senzații, amintiri și puncte de vedere personale și ale persoanelor cu care lucrează, fiind inspirată de nuanțele realității și a cotidianului. Este co-fondator al Asociației Delazero, co-fondator al companiei de producție de film de dans GoldenBoi Screendance, membru al Asociației TANGENt și membru al grupului de artiști Late Field Collective. A fost premiată în 2020 de către Centrul Național al Dansului București pentru contribuția adusă Dansului Contemporan, iar în 2025 a fost nominalizată la Premiile UNITER pentru cea mai bună coregrafie / mișcare scenică pentru spectacolul Emaus (regia Edda și Dan Coza).
Sergiu DIȚĂ este performer și coregraf emergent a cărui practică artistică se axează pe utilizarea culturii pop ca instrument de critică socială. În spectacolele sale NEO-KITSCH (2021), MANual (2023), MEMETICS (2024) folosește procedee de reciclare, eșantionare și remixare. Este absolvent al programelor de licență și master în Artă Coregrafică la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București și al Academiei de Dans și Performance a Centrului Național al Dansului București. Împreună cu Anca Stoica activează ca duo creativ sub numele Platforma 13, inițiativă independentă dedicată experimentului transdisciplinar. Cea mai recentă lucrare, Balkan Ballerinas (2024), a fost prezentată în turneu la Sofia, Belgrad, Osnabrück și București. Montează coregrafia și mișcarea scenică pentru spectacole de teatru: Șefele (r. Irisz Kovacs, Teatrul German de Stat Timișoara), Centrul Central (r. Irisz Kovacs, Teatrul de Comedie București), Individual compus (r. Andrei Măjeri, HEARTH București), Visul (r. Dragoș Alexandru Mușoiu, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca), Ale mele (r. Raul Coldea, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca), Un copil pe un litru de benzină (r. Irisz Kovacs, Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca). În 2023, a câștigat Marele Premiu al Festivalului-Concurs D-butan-t cu spectacolul MANual, iar în 2024 a fost selecționat în festivalul Mittelyoung (Cividale del Friuli, Italia). Pentru spectacolul MEMETICS, a fost nominalizat la categoria „Cea mai bună coregrafie” în cadrul Premiilor UNITER 2025.
Ioana MARCHIDAN este performer si coregraf. A urmat Liceul de Coregrafie „Floria Capsali”, iar cariera de dansator profesionist a început-o la Opera Națională Română. Ulterior, a devenit una dintre performerițele companiei de dans Gigi Căciuleanu Romanian Dance Company și a colaborat cu subsTANZ / Massimo Gerardi și Tangaj Collective. Printre coregrafiile Ioanei Marchidan se numără: 2 femei contemporane, Reverse Discourse (proiect care face parte din rezidența E-MOTIONAL Residency at Forum Dança Lisbon, spectacolul fiind selectat pentru bursa de spectacole Tanzmesse new 2022 și ACT Festival, Bilbao 2022), Stabat Mater (care a primit premiul pentru cel mai bun spectacol la Festivalul Undercloud, România), Humans/Bodies/Images, Are we humans or are we dancers (StudioM, Sfântu Gheroghe), We are all ok, Bodies on the line (Centrul Național al Dansului București), Spații originale/Gesturi legalizate (SAC @ MALMAISON, alături de Simona Dabija), „Waste”. Este inițiatoarea întâlnirilor „CanCan cu MarchiDan” și a participat ca performer în numeroase instalații performative, precum: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale (Alexandra Pirici și Manuel Pelmus), București. Instalație Umană (Radu-Alexandru Nica și Florin Fieroiu), Retro walk decades to the sun, MNAC (Simona Deaconescu și Ciprian Ciuclea), Isolation in a series of liminal states (SAC @ MALMAISON, cu Simona Deaconescu). Se află de peste 15 ani într-o colaborare constantă cu coregraful Arcadie Rusu, iar împreună au pus bazele spațiului Linotip – Centru Independent Coregrafic. De asemenea, din anul 2016 este directoarea Asociației Dance Spot și director artistic al Linotip.
Filip STOICA este coregraf și artist interdisciplinar, format în dans urban și specializat în dans contemporan și contact improvisation. Este absolvent al UNATC, secția Coregrafie, iar parcursul artistic l-a început în breakdance, dezvoltând ulterior un limbaj coregrafic propriu, care îmbină dinamica mișcărilor acrobatice cu expresivitatea teatrului și sensibilitatea contactului fizic. De-a lungul carierei, a colaborat cu numeroase teatre și instituții din țară, printre care: Teatrul Național București, Teatrul Masca, Muzeul MINA, Teatrul Național „Radu Stanca” (Sibiu), Teatrul Municipal „Bacovia” (Bacău), Centrul Național al Dansului București, dar și cu instituții independente precum Linotip – Centru Independent Coregrafic sau Unfold Motion. Este membru activ al Asociației Delazero și al colectivului ScuzeNoi, implicându-se constant în dezvoltarea dansului contemporan în România prin spectacole, ateliere și proiecte educaționale. Creațiile sale se disting printr-o estetică în care corpul devine instrument narativ, iar dansul se împletește organic cu sunetul, lumina, tehnologia și elemente vizuale, rezultând spectacole multisenzoriale și profund ancorate în teme actuale.
Teodora VELESCU este coregrafă și dansatoare stabilită în București. Este specializată în dans clasic la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali” și a obținut licența în coregrafie și masteratul în pedagogia dansului la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” București. În prezent este doctorandă în cadrul UNATC, cu specializare în Teatru și Artele Spectacolului. Colaborează cu unele dintre cele mai importante instituții culturale din România, precum: Teatrul Național București, Opera Națională București, Opera Comică pentru Copii, Centrul Național al Dansului, dar colaborează și în cadrul unor companii independente precum: Tangaj Collective, Vanner Collective, Linotip – Centru Independent Coregrafic, ș.a. Colaborează, de asemenea, cu artiști din toate domeniile pentru a-și lărgi orizonturile creative și artistice. A performat în prestigioase festivaluri naționale și internaționale de teatru și dans. A curatoriat primele două ediții ale festivalului „HazarDance”, parte a Romanian Creative Week. Semnează coregrafia pentru diferite producții de teatru și film și susține ateliere de dans. Dragostea sa pentru mișcare și curiozitatea de a descoperi misterele corpului o conduc în fiecare interacțiune cu dansul. Legătura dintre teatru și dans este ceea ce îi motivează cercetarea și crearea în dans.