Trei întâlniri programate spre sfârşitul anului 2012 au adus în atenţia mediului teatral românesc, pentru prima dată într-un mod mai ofensiv, dramaturgia italiană contemporană. (…) Fabulamundi. Playwriting Europe este un proiect internaţional de promovare (prin schimb reciproc, mobilitate, cooperare) a noilor scriituri dramatice, propus şi organizat de Asociaţia Culturală PAV din Roma. La prima lui ediţie, au aderat România, Spania şi Germania. În România au intrat în joc Universitatea de Arte din Târgu Mureş (prin Facultatea de Teatru în limba română) şi Teatrul „Odeon“, ambele cu sprijinul Institutului Italian de Cultură din Bucureşti, care a asigurat şi versiunile româneşti. La Târgu Mureş s-a citit, pe 10 noiembrie, Binario morto (Linie moartă) de Letizia Russo, pe când Sala Studio a „Odeonului“ a găzduit două evenimente memorabile. Mai întâi, pe 26 noiembrie, dramaturgul de origine siciliană Spiro Scimone, însoţit de Carlotta Garlanda de la PAV, a fost prezent la lectura piesei sale de debut, Nunzio (1994); apoi, pe 7 decembrie, Fausto Paravidino, acompaniat de Clara Gebbia (PAV), a asistat la lectura unui text recent al său, Exit (2011).
Trei
întâlniri programate spre sfârşitul anului 2012 au adus în atenţia mediului
teatral românesc, pentru prima dată într-un mod mai ofensiv, dramaturgia
italiană contemporană. Altminteri nu foarte întâlnită în repertoriile teatrelor
publice sau independente de la noi, Boala familiei
M de Fausto Paravidino (montată de Radu Afrim la Teatrul
Naţional din Timişoara) rămânând până acum poate singurul titlu mai cunoscut.
Fabulamundi. Playwriting Europe este un proiect
internaţional de promovare (prin schimb reciproc, mobilitate, cooperare) a
noilor scriituri dramatice, propus şi organizat de Asociaţia Culturală PAV din
Roma, care, având deja o experienţă de peste 10 ani în iniţierea, producerea şi
gestionarea unor proiecte complexe, în sprijinul scenei culturale independente
naţionale, reuşeşte încă să convingă şi să impună insule de normalitate în
contextul artistic italian, bulversat de politizare excesivă, de reducerile
drastice şi arbitrare ale fondurilor pentru cultură, de suprimarea unor
importante instituţii şi iniţiative etc.
La
prima ediţie, au aderat la Fabulamundi. Playwriting Europe România,
Spania şi Germania. Un fond de texte semnate de dramaturgi italieni
contemporani a fost oferit unor centre teatrale din aceste ţări, care şi-au
ales titlurile şi le-au prezentat apoi în lecturi publice, urmate de întâlniri
şi discuţii cu autorii. Piese de Lucia Calamaro şi Stefano Massini au fost
citite în Murcia (Centrul Párraga) şi la Madrid (Teatro „Pradillo“), texte de Lucia
Calamaro şi Letizia Russo au fost traduse şi propuse publicului din Berlin, cu participarea
unor actori de la Deutsches Theater, în timp ce în România au intrat în joc Universitatea
de Arte din Târgu Mureş (prin Facultatea de Teatru în limba română) şi Teatrul „Odeon“,
ambele cu sprijinul Institutului Italian de Cultură din Bucureşti, care a asigurat
şi versiunile româneşti. La Târgu Mureş s-a citit, pe 10 noiembrie, Binario morto (Linie moartă)
de Letizia Russo (din păcate, un accident a zădărnicit intenţia autoarei de a
lua parte la eveniment), pe când Sala Studio a „Odeonului“ a găzduit două evenimente
memorabile. Mai întâi, pe 26 noiembrie, dramaturgul de origine siciliană Spiro Scimone, însoţit de Carlotta
Garlanda de la PAV, a fost prezent la lectura piesei sale de debut, Nunzio(1994); apoi, pe 7 decembrie, Fausto Paravidino, acompaniat de Clara Gebbia (PAV), a asistat la lectura
unui text recent al său, Exit(2011). Înainte
de a acorda spaţiul cuvenit fiecăreia dintre aceste întâlniri, mai trebuie spus
că Fabulamundi.Playwriting Europe se va dezvolta, dramaturgia fiecărei ţări
ajungând, pe rând, în vizorul regizorilor, actorilor şi spectatorilor din
celelalte spaţii culturale implicate în proiect.
Spiro Scimone, şcoala ascultării
Născut
la Messina în 1967, Spiro Scimone scrie teatru de aproape 20 de ani. A început
însă ca actor, şi joacă şi astăzi, în special alături de Francesco Sframelli. Adeseori,
chiar în regia acestuia. În 1990 au creat împreună o companie care montează în
premieră piesele sale. Îşi interpretează propriile personaje, dar şi numeroase alte
partituri. Este şi un apreciat actor de cinema, apărând, de pildă, în filmul lui
Giuseppe Tornatore, L’Uomo delle stelle (1995).
Ca regizor s-a afirmat doar în film, rescriind Nunzio pentru marele ecran, cu un succes fulminant
(Premiul „Luigi de Laurentiis“ pentru debut la „Mostra di Venezia“, în 2002).
În teatru a obţinut premii numeroase şi prestigioase: Nunzio i-a adus în 1994 Premiul IDI pentru „Autori
noi“; în 1995 a câştigat Medalia de Aur IDI pentru dramaturgie; iar în 1997,
Premiul „Ubu“ pentru debut. Doi ani mai târziu, La festa a fost pusă în
scenă la Comedia Franceză de regizorul bulgar Galin Stoev. În 2004, Il
cortile, piesă montată de Valerio Binasco, a câştigat Premiul „Ubu“ pentru
cel mai bun text în limba italiană. La busta, pusă în scenă de Francesco Sframeli în 2006, este recompensată
cu Premiul Hystrio pentru dramaturgie şi nominalizată ca cel mai bun text nou italian
la Premiile ETI „Olimpici del teatro“. În 2009, piesa Pali, în aceeaşi
regie, câştigă Premiul „Ubu“ pentru cel mai bun text nou italian.
La
Teatrul „Odeon“, în faţa unei săli pline, Spiro Scimone a părut încântat de spectacolul-lectură Nunzio în interpretarea
actorilor Florin Zamfirescu (Nunzio) şi Petre Nicolae (Pino), ghidaţi
de regizoarea Crista Bilciu (absolventă a Secţiei de regie de la Universitatea
de Artă Teatrală din Târgu Mureş). Doi amici se întâlnesc în spaţiul mizer al
unei bucătării. Nu se ştie cum şi când s-au cunoscut, nu se ştie ce anume îi
leagă, dincolo de o tandreţe uşor desuetă, dificil de reconstituit în cuvinte. Nunzio
e slab de înger, înduioşător de naiv, şi probabil pe moarte, victimă a unei slujbe
infecte, care îi ruinează sănătatea. Visează să-l însoţească pe Pino într-una dintre
imprevizibilele, exoticele călătorii ale acestuia. Pino e, după toate
indiciile, un mercenar amărât, adevăr pe care Nunzio îl ignoră, deşi
adevăratele motive ale expediţiilor lui inopinate se află chiar sub nasul său
(un telefon suspect, un plic cu bani vârât pe sub uşă). O cină încropită, o
seară petrecută împreună (poate ultima), speranţa unei vieţi diferite (evident
utopică), un final deschis – Scimone revelează şi ascunde deopotrivă, creează
aşteptări şi le destramă cu virtuozitate. A fost şi meritul traducătoarei Eva Simon
de a fi surprins, într-o versiune de lucru (o antologie de dramaturgie italiană
contemporană, incluzând acest text, se află în pregătire la Fundaţia Culturală
„Camil Petrescu“), sonoritatea, ritmul, ambiguităţile şi umorul piesei scrise
în dialectul sicilian din oraşul natal al autorului.
Dialogând,
după lectură, cu actorii şi spectatorii (foarte tineri şi foarte numeroşi), Spiro
Scimone a pledat, cu o patimă neobişnuită, pentru păstrarea teatrului ca spaţiu
privilegiat de reacţie la criza societăţii – o criză nu atât economică, cât a
raporturilor interumane, golite de sens. Teatrul – afirmă Scimone – educă
atenţia spectatorului, capacitatea noastră de a-l asculta cu adevărat pe
celălalt (o valoare pe care e nevoie să o recuperăm urgent). Şi o face vorbind
publicului într-un limbaj universal, în care nu doar replicile semnifică, ci şi
tăcerile – sau, poate, mai ales ele. Adevărurile cele mai incomode, emoţiile
cele mai puternice, o infinitate de cuvinte nescrise pot fi comunicate mai ales
prin tăcere, prin spaţiile dintre cuvinte, care trebuie să fie cu atât mai
precise, cu cât au rolul să pregătească şi să amplifice „golul“ locvace. Prin
urmare – crede Scimone –, dramaturgul trebuie să ştie să scrie tăcerile, iar
actorul să le susţină, să le interpreteze. Este, fără îndoială, poetica unui
dramaturg născut dintr-un actor, fapt pe care Scimone îl recunoaşte cu fiecare
prilej.
Spiro SCIMONE: „Scriu teatru din perspectiva unui actor“
Andreea Dumitru: Citind-o şi, apoi, urmărind-o în
lectură, la „Odeon“, m-am gândit că, inevitabil, o parte din bogăţia acestei
piese scrise în dialect messinez (Nunzio) rămâne inaccesibilă unui public
străin. Că e vorba despre o scriitură foarte înrădăcinată în limba autorului şi
că procesul de traducere în altă cultură, în rostirea şi corpurile altor
actori, implică o pierdere.
Spiro Scimone: Pentru mine există o singură limbă: limba
teatrală. În Nunzio folosesc cuvintele în dialect, aşa cum în alte texte
le folosesc pe cele în italiană. Laprima vedere, nu sunt decât nişte
cuvinte, dar important este felul în care sunt construiteşi rânduite,
pentru a se transforma într-un text teatral şi, implicit, într-un limbaj
teatral,care ţine cont de relaţia autor–actor–spectator şi care, mai
ales, ia naştere din corpulactorului. Eu scriu din perspectiva unui
actor. Atunci când încep să scriu un text pentru scenă, înainte de a găsi
cuvintele, ştiu că trebuie să descopăr corpul personajului.El îmi va
sugera cuvintele. Primele vorbe din Nunzio se nasc din corpul personajului, care tuşeşte. E primul lucru care se întâmplă pe scenă. De la această
simplăacţiune fizică, încerc să stabilesc o legătură. Personajul e
singur în încăpere. Apoine dăm seama că e un om credincios, pentru că
mai există acolo şi o imagine aInimii lui Iisus. Din relaţia lui cu
această imagine se nasc primele replici ale piesei.Dacă scrii aşa,
gândindu-te la corpul personajelor şi căutând adevărul lor, atuncipiesa
va avea un punct de plecare universal, care ţinteşte dincolo de semnificaţia cuvintelor. Evident, aşa cum nu toată lumea este în stare să scrie o piesă,
nu oricineeste în măsură să traducă texte de teatru. Traducătorul
trebuie să devină uncoautor: el trebuie să aleagă acele cuvinte care
redau cu exactitate sensul, muzicalitateaşi ritmul operei. El trebuie să
cunoască ABC-ul acestei arte: nu doar săvadă teatru, ci să-l şi
înţeleagă, să ştie să dea consistenţă personajelor, să creezerelaţii
prin intermediul cuvintelor.
A.D.: Ce experienţă de actorie aveaţi înainte
de a scrie prima piesă? De unde impulsul de a scrie pentru scenă?
S.S.: Am studiat actoria la Accademia dei Filodrammatici
din Milano şi, în primii cinci–şase ani după absolvire, am înfiinţat – împreună
cu Francesco Sframeli, pe care îl cunoşteam de multă vreme – o companie de
teatru, cu care puneam în scenă piese ale unor autori străini: Beckett, Mrožek,
Pinter. Dar, pe vremea aceea, în Italia nu se întâmpla mai nimic, şi aproape
nimeni nu venea să ne vadă spectacolele. Participasem la un atelier de scriere
dramatică, condus de un mare intelectual şi om de teatru – Ettore Capriolo –,
şi-mi amintesc că, într-o zi, acesta m-a luat deoparte
şi mi-a spus că speră că, la un moment dat, mă voi apuca de scris. După cinci
ani în care nu am reuşit să ne facem remarcaţi pe scena teatrală italiană, mi-am
amintit dintr-odată cuvintele sale. Aşa am ajuns să scriu prima mea piesă, Nunzio.
Apoi am aflat, din întâmplare, de premiul pe care-l acorda Istituto del Dramma Italiano
(IDI), am trimis textul şi, după patru luni, am fost anunţat că am câştigat. Mi-am
pus atunci întrebarea dacă, după acea primă piesă, voi mai fi în stare s-o scriu
pe a doua. A urmat Bar… Am început să scriu dintr-o nevoie concretă de
a da corp pe scenă unor cuvinte; aşadar, cu o motivaţie puternică, descoperind
apoi, pe măsură ce scriam, că sunt capabil să fac asta.
A.D.: Mi se pare că sunteţi un autor foarte
exigent. Aţi scris foarte puţin: în aproape douăzeci de ani, numai şapte piese.
S.S.: Scriu doar atunci când simt nevoia fizică să
scriu, când resimt urgenţa de a spune ceva, de a povesti ceva. Pentru a ajunge
să ai ceva de spus, e nevoie de o lungă perioadă de absorbţie, de acumulare, de
observare şi de trăire a vieţii. Nu vreau să afirm mereu aceleaşi lucruri.
Scriu, însă, şi atunci când simt nevoia de a pune în scenă un spectacol, textele
mele fiind montate mai întâi de Compania noastră. E vorba de texte scurte,
pentru spectacole de 50–60 de minute. (Dar de ce s-o lungeşti, când poţi spune
ceea ce ai de spus în 50 de minute?) După ce am terminat de scris o piesă, sunt
momente când mă simt complet golit; apoi, încetul cu încetul, urmează un proces
de reumplere, până când ajung într-un punct în care-mi spun că trebuie să mă
aştern la scris, pentru că am ceva nou de spus.
A.D.: Interveniţi asupra textului, în timpul
repetiţiilor?
S.S.: E firesc ca, în timpul repetiţiilor, textele să
sufere modificări; unele mai mult, altele mai puţin.
A.D.: Şi abia apoi sunt publicate…
S.S.: Da, la puţin timp după aceea; uneori, după
primele spectacole. La ultima mea piesă, Giù (Jos), pe care am
jucat-o recent la Teatro „Argentina“ din Roma, după primele patru reprezentaţii,
mi-am dat seama că două replici ar trebui rescrise. Poate că spectatorul nici
nu-şi dă seama de schimbare, dar pentru noi este foarte importantă.
A.D.: Cum aţi ajuns la limbajul cinematografic?
Ce v-a făcut să ecranizaţi piesa Nunzio, şi de ce abia în 2002?
S.S.: La film am ajuns tot dintr-o necesitate.
Regizorul Giuseppe Tornatore a văzut una dintre reprezentaţiile noastre cu Nunzio şi ne-a spus că am putea încerca să facem un film din acest text. Am
hotărât, însă, să scriem scenariul şi să-l producem numai atunci (trecuseră
trei ani de la întâlnirea cu Tornatore!) când ne-am dat seama că prin
intermediul celor două personaje, Nunzio şi Pino, şi al unui alt mediu, puteam
să transmitem noi emoţii, fără ca filmul să fie reprezentarea cinematografică a
piesei. Anumite replici din piesă nici nu se regăsesc în film.
A.D.: …Care, de altfel, are şi un alt titlu: Due
amici. Şi a câştigat un premiu foarte
important…
S.S.: Am avut mari satisfacţii cu el. După succesul
filmului, am fi putut să facem imediat un altul, dar în acel moment nu ne mai
interesa deloc acest limbaj; mai mult: simţeam nevoia de a ne întoarce la
teatru. Şi-am scris atunci Il Cortile. Cel de-al doilea scenariu a venit
patru ani mai târziu. Din când în când, îl recitesc; şi, poate că într-o zi vom
mai face un film. Nu vrem să urmăm tendinţele pieţei. Ceea ce ne interesează
acum pe noi este cu precădere teatrul. Aici poţi fi cu adevărat deschis. Însuşi
cuvântul „închis“ are o conotaţie letală în teatru, pentru că teatrul înseamnă
deschidere, colaborare. La discuţiile cu publicul, după lectura de la „Odeon“,
când am fost întrebat dacă aş accepta ca un regizor să schimbe finalul piesei,
am răspuns că da, cu condiţia ca finalul imaginat de el să fie mai puternic. Nu
poţi să te închizi şi să spui: „Ăsta-i textul! Nu mai fac nicio modificare.“ O
poţi face, dar numai după ce-ai verificat totul, în cele mai mici detalii, şi
ai văzut că nu funcţionează.
A.D.: Scriitura dumneavoastră reclamă, cred,
o regie foarte riguroasă, în care cadenţa fiecărui cuvânt, a fiecărei tăceri,
să fie foarte bine reglată.
S.S.: Teatrul înseamnă rigoare, o muncă migăloasă,
artizanală. Ca să scriu treizeci de pagini am nevoie de trei ani, căci textul
meu suferă modificări şi revizuiri continue. La fel se întâmplă şi cu
repetiţiile, respectiv cu regia şi cu producţia unui spectacol. Noi suntem
şlefuitori, trebuie să remodelăm sub toate aspectele materialul, pentru că
altfel spectatorul îşi va da seama că a fost tras pe sfoară. Chiar dacă e
generos şi la sfârşit aplaudă, tot îşi va da seama că a fost tras pe sfoară. În
teatru, nu putem înşela pe nimeni. Pe scenă trebuie să fii autentic. Trebuie să
joci, nu să te prefaci că joci.
A.D.: Ce rol acordaţi improvizaţiei şi
acţiunilor fizice, în timpul repetiţiilor?
S.S.: Improvizaţia, sau cel puţin ceea ce eu înţeleg
prin asta, înseamnă să fiipermanent în contact cu celălalt, să ştii să-l
asculţi. Numai ascultându-l cu adevărat pe celălalt, poţi improviza, dar în
anumite limite. Altfel regulile se pierd; or, ele trebuie să existe.
A.D.: Există o tradiţie, în teatrul italian
(şi nu numai), a cuplului comic… Cât se regăseşte ea în Nunzio – o piesă cu două personaje?
S.S.: Într-o piesă cu două personaje, amândouă sunt
importante. Când căutam un titlu pentru piesă, un titlu scurt – de altfel,
toate piesele mele au titluri scurte şi tăioase –, m-am gândit că Nunzio este
figura centrală, chiar dacă şi Pino este un personaj extraordinar. Deşi par
nişte personaje comice, în realitate se dovedesc a fi tragice, dramatice.
Moartea este omniprezentă în subtextul piesei. Sunt, însă, şi momente în care
cei doi – ca pentru a o exorciza – ating o latură suprarealistă. În piesele
mele, sunt într-o căutare continuă a echilibrului între tragic şi comic. Îmi place
să lucrez cu contrariile, cu conflictul.
A.D.: Cât de influenţat sunteţi de teatrul
tradiţional sicilian, dincolo de limbajul, temele, lumea contemporană din
textele pe care le scrieţi?
S.S.: Originile mele siciliene se regăsesc cu siguranţă
în toate piesele mele. La acestea trebuie adăugate, însă, studiile,
experienţele mele, modul în care mă raportez la ceilalţi, punctele mele de
referinţă etc. Beckett, Ionesco, Kafka fac parte din cultura mea, chiar dacă
rădăcinile mele, anumite arome, senzaţii, o anumită dinamică, sunt profund
siciliene.
A.D.: Sunteţi şi regizorul propriilor texte?
S.S.: În teatru, nu, pentru că deja fac prea multe
lucruri – scriu, joc –, şi pentru că îmi plac stimulii externi. Îmi place ca,
după ce-am scris textul, să existe un regizor care să-mi spună cum vede el
lucrurile. Aşa că Francesco Sframeli a pus în scenă ultimele mele trei piese.
A.D.: Cum funcţionează concret Compania
„Scimone–Sframeli“?
S.S.: Suntem o companie teatrală independentă,
recunoscută de Ministerul de resort drept companie profesionistă, formată din
patru actori, plus tehnicienii, administraţia şi producţia. Sediul legal este
la Messina, dar nu avem un teatru al nostru. De altfel, unii dintre noi nici nu
mai locuim acolo. Eu trăiesc, de ani buni, la Roma.
A.D.: Şi unei companii mici, independente, îi
este uşor să se descurce în Italia de azi? Să-şi găsească drumul? În comparaţie
cu anii ’90?
S.S.: În ultimii ani este mai dificil, pentru că nu
mai există festivaluri de un anumit tip, contexte organizate, adevărate vitrine
de prezentare pentru companiile independente de teatru. Pe plan cultural, în
ultimii ani, s-au întâmplat lucruri înspăimântătoare, în Italia. Suprimarea lui
Ente Teatrale Italiano, de pildă, tocmai când lucrurile începuseră să funcţioneze,
când începuse să-i sprijine pe tinerii autori şi creatori de teatru…
Manifestările de felul celor organizate de Societatea PAV din Roma – mulţumită căreia
mă aflu acum la Bucureşti – sunt foarte rare. Există dificultăţi, dar nu trebuie
să ne pierdem speranţa: trebuie să rezistăm…
A.D.: Cum vă simţiţi ca autor de texte în
care importantă e relaţia interumană, ca actor ataşat de un teatru „sărac“,
„minimalist“, azi, când noile media au câştigat teren pe scenele lumii?
S.S.: Compania noastră s-a născut dintr-un teatru
„tradiţional“, „clasic“, care pune accent pe relaţia autor–actor–spectator.
Pentru mine, sunt trei elemente indispensabile. Teatrul e făcut de actori, de
corpurile lor, de actorul care ştie să vorbească, să studieze şi să interpreteze
personajul. Dacă cineva face un teatru cu totul diferit de al nostru, dar pe
deplin asumat, animat de o nevoie, de o necesitate, pentru că aşa simte el că
trebuie să facă, atunci e foarte bine. Folosirea tehnologiilor avansate pe
scenă constituie, totuşi, după părerea mea, o altă formă de artă, de
comunicare.
A.D.: Aveţi un model în teatrul italian?
S.S.: Maestrul nostru – al meu şi al lui Francesco
Sframeli – este Carlo Cecchi. El a fost primul regizor al primei mele piese, Nunzio,
şi este persoana care a marcat o cotitură decisivă în viaţa noastră
profesională. Cel mai important lucru rămâne, însă, faptul că am evoluat
independent, că nu ne-am transformat în nişte copii fidele ale lui Carlo
Cecchi. În teatrul nostru, influenţa lui este vizibilă. Am asimilat învăţăturile
sale, pentru a reelabora apoi totul prin prisma culturii noastre, care este net
diferită de cea a generaţiei trecute. Carlo Cecchi a făcut acelaşi lucru cu cel
care i-a fost maestru: marele Eduardo De Filippo. Dar Cecchi nu este un De Filippo
nr. 2, ci a devenit Cecchi, chiar dacă influenţa maestrului său este vizibilă.
Mulţumiri doamnei Eva Simon pentru sprijinul acordat la realizarea şi traducerea interviului.
Dramaturgie italiană la „Odeon“ (I). Spiro Scimone, şcoala ascultării
Trei întâlniri programate spre sfârşitul anului 2012 au adus în atenţia mediului teatral românesc, pentru prima dată într-un mod mai ofensiv, dramaturgia italiană contemporană. (…) Fabulamundi. Playwriting Europe este un proiect internaţional de promovare (prin schimb reciproc, mobilitate, cooperare) a noilor scriituri dramatice, propus şi organizat de Asociaţia Culturală PAV din Roma. La prima lui ediţie, au aderat România, Spania şi Germania. În România au intrat în joc Universitatea de Arte din Târgu Mureş (prin Facultatea de Teatru în limba română) şi Teatrul „Odeon“, ambele cu sprijinul Institutului Italian de Cultură din Bucureşti, care a asigurat şi versiunile româneşti. La Târgu Mureş s-a citit, pe 10 noiembrie, Binario morto (Linie moartă) de Letizia Russo, pe când Sala Studio a „Odeonului“ a găzduit două evenimente memorabile. Mai întâi, pe 26 noiembrie, dramaturgul de origine siciliană Spiro Scimone, însoţit de Carlotta Garlanda de la PAV, a fost prezent la lectura piesei sale de debut, Nunzio (1994); apoi, pe 7 decembrie, Fausto Paravidino, acompaniat de Clara Gebbia (PAV), a asistat la lectura unui text recent al său, Exit (2011).
Trei
întâlniri programate spre sfârşitul anului 2012 au adus în atenţia mediului
teatral românesc, pentru prima dată într-un mod mai ofensiv, dramaturgia
italiană contemporană. Altminteri nu foarte întâlnită în repertoriile teatrelor
publice sau independente de la noi, Boala familiei
M de Fausto Paravidino (montată de Radu Afrim la Teatrul
Naţional din Timişoara) rămânând până acum poate singurul titlu mai cunoscut.
Fabulamundi. Playwriting Europe este un proiect
internaţional de promovare (prin schimb reciproc, mobilitate, cooperare) a
noilor scriituri dramatice, propus şi organizat de Asociaţia Culturală PAV din
Roma, care, având deja o experienţă de peste 10 ani în iniţierea, producerea şi
gestionarea unor proiecte complexe, în sprijinul scenei culturale independente
naţionale, reuşeşte încă să convingă şi să impună insule de normalitate în
contextul artistic italian, bulversat de politizare excesivă, de reducerile
drastice şi arbitrare ale fondurilor pentru cultură, de suprimarea unor
importante instituţii şi iniţiative etc.
La
prima ediţie, au aderat la Fabulamundi. Playwriting Europe România,
Spania şi Germania. Un fond de texte semnate de dramaturgi italieni
contemporani a fost oferit unor centre teatrale din aceste ţări, care şi-au
ales titlurile şi le-au prezentat apoi în lecturi publice, urmate de întâlniri
şi discuţii cu autorii. Piese de Lucia Calamaro şi Stefano Massini au fost
citite în Murcia (Centrul Párraga) şi la Madrid (Teatro „Pradillo“), texte de Lucia
Calamaro şi Letizia Russo au fost traduse şi propuse publicului din Berlin, cu participarea
unor actori de la Deutsches Theater, în timp ce în România au intrat în joc Universitatea
de Arte din Târgu Mureş (prin Facultatea de Teatru în limba română) şi Teatrul „Odeon“,
ambele cu sprijinul Institutului Italian de Cultură din Bucureşti, care a asigurat
şi versiunile româneşti. La Târgu Mureş s-a citit, pe 10 noiembrie, Binario morto (Linie moartă)
de Letizia Russo (din păcate, un accident a zădărnicit intenţia autoarei de a
lua parte la eveniment), pe când Sala Studio a „Odeonului“ a găzduit două evenimente
memorabile. Mai întâi, pe 26 noiembrie, dramaturgul de origine siciliană Spiro Scimone, însoţit de Carlotta
Garlanda de la PAV, a fost prezent la lectura piesei sale de debut, Nunzio (1994); apoi, pe 7 decembrie, Fausto Paravidino, acompaniat de Clara Gebbia (PAV), a asistat la lectura
unui text recent al său, Exit (2011). Înainte
de a acorda spaţiul cuvenit fiecăreia dintre aceste întâlniri, mai trebuie spus
că Fabulamundi. Playwriting Europe se va dezvolta, dramaturgia fiecărei ţări
ajungând, pe rând, în vizorul regizorilor, actorilor şi spectatorilor din
celelalte spaţii culturale implicate în proiect.
Spiro Scimone, şcoala ascultării
Născut
la Messina în 1967, Spiro Scimone scrie teatru de aproape 20 de ani. A început
însă ca actor, şi joacă şi astăzi, în special alături de Francesco Sframelli. Adeseori,
chiar în regia acestuia. În 1990 au creat împreună o companie care montează în
premieră piesele sale. Îşi interpretează propriile personaje, dar şi numeroase alte
partituri. Este şi un apreciat actor de cinema, apărând, de pildă, în filmul lui
Giuseppe Tornatore, L’Uomo delle stelle (1995).
Ca regizor s-a afirmat doar în film, rescriind Nunzio pentru marele ecran, cu un succes fulminant
(Premiul „Luigi de Laurentiis“ pentru debut la „Mostra di Venezia“, în 2002).
În teatru a obţinut premii numeroase şi prestigioase: Nunzio i-a adus în 1994 Premiul IDI pentru „Autori
noi“; în 1995 a câştigat Medalia de Aur IDI pentru dramaturgie; iar în 1997,
Premiul „Ubu“ pentru debut. Doi ani mai târziu, La festa a fost pusă în
scenă la Comedia Franceză de regizorul bulgar Galin Stoev. În 2004, Il
cortile, piesă montată de Valerio Binasco, a câştigat Premiul „Ubu“ pentru
cel mai bun text în limba italiană.
La busta, pusă în scenă de Francesco Sframeli în 2006, este recompensată
cu Premiul Hystrio pentru dramaturgie şi nominalizată ca cel mai bun text nou italian
la Premiile ETI „Olimpici del teatro“. În 2009, piesa Pali, în aceeaşi
regie, câştigă Premiul „Ubu“ pentru cel mai bun text nou italian.
La
Teatrul „Odeon“, în faţa unei săli pline, Spiro Scimone a părut încântat de spectacolul-lectură
Nunzio în interpretarea
actorilor Florin Zamfirescu (Nunzio) şi Petre Nicolae (Pino), ghidaţi
de regizoarea Crista Bilciu (absolventă a Secţiei de regie de la Universitatea
de Artă Teatrală din Târgu Mureş). Doi amici se întâlnesc în spaţiul mizer al
unei bucătării. Nu se ştie cum şi când s-au cunoscut, nu se ştie ce anume îi
leagă, dincolo de o tandreţe uşor desuetă, dificil de reconstituit în cuvinte. Nunzio
e slab de înger, înduioşător de naiv, şi probabil pe moarte, victimă a unei slujbe
infecte, care îi ruinează sănătatea. Visează să-l însoţească pe Pino într-una dintre
imprevizibilele, exoticele călătorii ale acestuia. Pino e, după toate
indiciile, un mercenar amărât, adevăr pe care Nunzio îl ignoră, deşi
adevăratele motive ale expediţiilor lui inopinate se află chiar sub nasul său
(un telefon suspect, un plic cu bani vârât pe sub uşă). O cină încropită, o
seară petrecută împreună (poate ultima), speranţa unei vieţi diferite (evident
utopică), un final deschis – Scimone revelează şi ascunde deopotrivă, creează
aşteptări şi le destramă cu virtuozitate. A fost şi meritul traducătoarei Eva Simon
de a fi surprins, într-o versiune de lucru (o antologie de dramaturgie italiană
contemporană, incluzând acest text, se află în pregătire la Fundaţia Culturală
„Camil Petrescu“), sonoritatea, ritmul, ambiguităţile şi umorul piesei scrise
în dialectul sicilian din oraşul natal al autorului.
Dialogând,
după lectură, cu actorii şi spectatorii (foarte tineri şi foarte numeroşi), Spiro
Scimone a pledat, cu o patimă neobişnuită, pentru păstrarea teatrului ca spaţiu
privilegiat de reacţie la criza societăţii – o criză nu atât economică, cât a
raporturilor interumane, golite de sens. Teatrul – afirmă Scimone – educă
atenţia spectatorului, capacitatea noastră de a-l asculta cu adevărat pe
celălalt (o valoare pe care e nevoie să o recuperăm urgent). Şi o face vorbind
publicului într-un limbaj universal, în care nu doar replicile semnifică, ci şi
tăcerile – sau, poate, mai ales ele. Adevărurile cele mai incomode, emoţiile
cele mai puternice, o infinitate de cuvinte nescrise pot fi comunicate mai ales
prin tăcere, prin spaţiile dintre cuvinte, care trebuie să fie cu atât mai
precise, cu cât au rolul să pregătească şi să amplifice „golul“ locvace. Prin
urmare – crede Scimone –, dramaturgul trebuie să ştie să scrie tăcerile, iar
actorul să le susţină, să le interpreteze. Este, fără îndoială, poetica unui
dramaturg născut dintr-un actor, fapt pe care Scimone îl recunoaşte cu fiecare
prilej.
Spiro SCIMONE: „Scriu teatru din perspectiva unui actor“
Andreea Dumitru: Citind-o şi, apoi, urmărind-o în
lectură, la „Odeon“, m-am gândit că, inevitabil, o parte din bogăţia acestei
piese scrise în dialect messinez (Nunzio) rămâne inaccesibilă unui public
străin. Că e vorba despre o scriitură foarte înrădăcinată în limba autorului şi
că procesul de traducere în altă cultură, în rostirea şi corpurile altor
actori, implică o pierdere.
Spiro Scimone: Pentru mine există o singură limbă: limba
teatrală. În Nunzio folosesc cuvintele în dialect, aşa cum în alte texte
le folosesc pe cele în italiană. La prima vedere, nu sunt decât nişte
cuvinte, dar important este felul în care sunt construite şi rânduite,
pentru a se transforma într-un text teatral şi, implicit, într-un limbaj
teatral, care ţine cont de relaţia autor–actor–spectator şi care, mai
ales, ia naştere din corpul actorului. Eu scriu din perspectiva unui
actor. Atunci când încep să scriu un text pentru scenă, înainte de a găsi
cuvintele, ştiu că trebuie să descopăr corpul personajului. El îmi va
sugera cuvintele. Primele vorbe din Nunzio se nasc din corpul personajului,
care tuşeşte. E primul lucru care se întâmplă pe scenă. De la această
simplă acţiune fizică, încerc să stabilesc o legătură. Personajul e
singur în încăpere. Apoi ne dăm seama că e un om credincios, pentru că
mai există acolo şi o imagine a Inimii lui Iisus. Din relaţia lui cu
această imagine se nasc primele replici ale piesei. Dacă scrii aşa,
gândindu-te la corpul personajelor şi căutând adevărul lor, atunci piesa
va avea un punct de plecare universal, care ţinteşte dincolo de semnificaţia
cuvintelor. Evident, aşa cum nu toată lumea este în stare să scrie o piesă,
nu oricine este în măsură să traducă texte de teatru. Traducătorul
trebuie să devină un coautor: el trebuie să aleagă acele cuvinte care
redau cu exactitate sensul, muzicalitatea şi ritmul operei. El trebuie să
cunoască ABC-ul acestei arte: nu doar să vadă teatru, ci să-l şi
înţeleagă, să ştie să dea consistenţă personajelor, să creeze relaţii
prin intermediul cuvintelor.
A.D.: Ce experienţă de actorie aveaţi înainte
de a scrie prima piesă? De unde impulsul de a scrie pentru scenă?
S.S.: Am studiat actoria la Accademia dei Filodrammatici
din Milano şi, în primii cinci–şase ani după absolvire, am înfiinţat – împreună
cu Francesco Sframeli, pe care îl cunoşteam de multă vreme – o companie de
teatru, cu care puneam în scenă piese ale unor autori străini: Beckett, Mrožek,
Pinter. Dar, pe vremea aceea, în Italia nu se întâmpla mai nimic, şi aproape
nimeni nu venea să ne vadă spectacolele. Participasem la un atelier de scriere
dramatică, condus de un mare intelectual şi om de teatru – Ettore Capriolo –,
şi-mi amintesc că, într-o zi, acesta m-a luat deoparte
şi mi-a spus că speră că, la un moment dat, mă voi apuca de scris. După cinci
ani în care nu am reuşit să ne facem remarcaţi pe scena teatrală italiană, mi-am
amintit dintr-odată cuvintele sale. Aşa am ajuns să scriu prima mea piesă, Nunzio.
Apoi am aflat, din întâmplare, de premiul pe care-l acorda Istituto del Dramma Italiano
(IDI), am trimis textul şi, după patru luni, am fost anunţat că am câştigat. Mi-am
pus atunci întrebarea dacă, după acea primă piesă, voi mai fi în stare s-o scriu
pe a doua. A urmat Bar… Am început să scriu dintr-o nevoie concretă de
a da corp pe scenă unor cuvinte; aşadar, cu o motivaţie puternică, descoperind
apoi, pe măsură ce scriam, că sunt capabil să fac asta.
A.D.: Mi se pare că sunteţi un autor foarte
exigent. Aţi scris foarte puţin: în aproape douăzeci de ani, numai şapte piese.
S.S.: Scriu doar atunci când simt nevoia fizică să
scriu, când resimt urgenţa de a spune ceva, de a povesti ceva. Pentru a ajunge
să ai ceva de spus, e nevoie de o lungă perioadă de absorbţie, de acumulare, de
observare şi de trăire a vieţii. Nu vreau să afirm mereu aceleaşi lucruri.
Scriu, însă, şi atunci când simt nevoia de a pune în scenă un spectacol, textele
mele fiind montate mai întâi de Compania noastră. E vorba de texte scurte,
pentru spectacole de 50–60 de minute. (Dar de ce s-o lungeşti, când poţi spune
ceea ce ai de spus în 50 de minute?) După ce am terminat de scris o piesă, sunt
momente când mă simt complet golit; apoi, încetul cu încetul, urmează un proces
de reumplere, până când ajung într-un punct în care-mi spun că trebuie să mă
aştern la scris, pentru că am ceva nou de spus.
A.D.: Interveniţi asupra textului, în timpul
repetiţiilor?
S.S.: E firesc ca, în timpul repetiţiilor, textele să
sufere modificări; unele mai mult, altele mai puţin.
A.D.: Şi abia apoi sunt publicate…
S.S.: Da, la puţin timp după aceea; uneori, după
primele spectacole. La ultima mea piesă, Giù (Jos), pe care am
jucat-o recent la Teatro „Argentina“ din Roma, după primele patru reprezentaţii,
mi-am dat seama că două replici ar trebui rescrise. Poate că spectatorul nici
nu-şi dă seama de schimbare, dar pentru noi este foarte importantă.
A.D.: Cum aţi ajuns la limbajul cinematografic?
Ce v-a făcut să ecranizaţi piesa Nunzio,
şi de ce abia în 2002?
S.S.: La film am ajuns tot dintr-o necesitate.
Regizorul Giuseppe Tornatore a văzut una dintre reprezentaţiile noastre cu Nunzio
şi ne-a spus că am putea încerca să facem un film din acest text. Am
hotărât, însă, să scriem scenariul şi să-l producem numai atunci (trecuseră
trei ani de la întâlnirea cu Tornatore!) când ne-am dat seama că prin
intermediul celor două personaje, Nunzio şi Pino, şi al unui alt mediu, puteam
să transmitem noi emoţii, fără ca filmul să fie reprezentarea cinematografică a
piesei. Anumite replici din piesă nici nu se regăsesc în film.
A.D.: …Care, de altfel, are şi un alt titlu: Due
amici. Şi a câştigat un premiu foarte
important…
S.S.: Am avut mari satisfacţii cu el. După succesul
filmului, am fi putut să facem imediat un altul, dar în acel moment nu ne mai
interesa deloc acest limbaj; mai mult: simţeam nevoia de a ne întoarce la
teatru. Şi-am scris atunci Il Cortile. Cel de-al doilea scenariu a venit
patru ani mai târziu. Din când în când, îl recitesc; şi, poate că într-o zi vom
mai face un film. Nu vrem să urmăm tendinţele pieţei. Ceea ce ne interesează
acum pe noi este cu precădere teatrul. Aici poţi fi cu adevărat deschis. Însuşi
cuvântul „închis“ are o conotaţie letală în teatru, pentru că teatrul înseamnă
deschidere, colaborare. La discuţiile cu publicul, după lectura de la „Odeon“,
când am fost întrebat dacă aş accepta ca un regizor să schimbe finalul piesei,
am răspuns că da, cu condiţia ca finalul imaginat de el să fie mai puternic. Nu
poţi să te închizi şi să spui: „Ăsta-i textul! Nu mai fac nicio modificare.“ O
poţi face, dar numai după ce-ai verificat totul, în cele mai mici detalii, şi
ai văzut că nu funcţionează.
A.D.: Scriitura dumneavoastră reclamă, cred,
o regie foarte riguroasă, în care cadenţa fiecărui cuvânt, a fiecărei tăceri,
să fie foarte bine reglată.
S.S.: Teatrul înseamnă rigoare, o muncă migăloasă,
artizanală. Ca să scriu treizeci de pagini am nevoie de trei ani, căci textul
meu suferă modificări şi revizuiri continue. La fel se întâmplă şi cu
repetiţiile, respectiv cu regia şi cu producţia unui spectacol. Noi suntem
şlefuitori, trebuie să remodelăm sub toate aspectele materialul, pentru că
altfel spectatorul îşi va da seama că a fost tras pe sfoară. Chiar dacă e
generos şi la sfârşit aplaudă, tot îşi va da seama că a fost tras pe sfoară. În
teatru, nu putem înşela pe nimeni. Pe scenă trebuie să fii autentic. Trebuie să
joci, nu să te prefaci că joci.
A.D.: Ce rol acordaţi improvizaţiei şi
acţiunilor fizice, în timpul repetiţiilor?
S.S.: Improvizaţia, sau cel puţin ceea ce eu înţeleg
prin asta, înseamnă să fiipermanent în contact cu celălalt, să ştii să-l
asculţi. Numai ascultându-l cu adevărat pe celălalt, poţi improviza, dar în
anumite limite. Altfel regulile se pierd; or, ele trebuie să existe.
A.D.: Există o tradiţie, în teatrul italian
(şi nu numai), a cuplului comic… Cât se regăseşte ea în Nunzio
– o piesă cu două personaje?
S.S.: Într-o piesă cu două personaje, amândouă sunt
importante. Când căutam un titlu pentru piesă, un titlu scurt – de altfel,
toate piesele mele au titluri scurte şi tăioase –, m-am gândit că Nunzio este
figura centrală, chiar dacă şi Pino este un personaj extraordinar. Deşi par
nişte personaje comice, în realitate se dovedesc a fi tragice, dramatice.
Moartea este omniprezentă în subtextul piesei. Sunt, însă, şi momente în care
cei doi – ca pentru a o exorciza – ating o latură suprarealistă. În piesele
mele, sunt într-o căutare continuă a echilibrului între tragic şi comic. Îmi place
să lucrez cu contrariile, cu conflictul.
A.D.: Cât de influenţat sunteţi de teatrul
tradiţional sicilian, dincolo de limbajul, temele, lumea contemporană din
textele pe care le scrieţi?
S.S.: Originile mele siciliene se regăsesc cu siguranţă
în toate piesele mele. La acestea trebuie adăugate, însă, studiile,
experienţele mele, modul în care mă raportez la ceilalţi, punctele mele de
referinţă etc. Beckett, Ionesco, Kafka fac parte din cultura mea, chiar dacă
rădăcinile mele, anumite arome, senzaţii, o anumită dinamică, sunt profund
siciliene.
A.D.: Sunteţi şi regizorul propriilor texte?
S.S.: În teatru, nu, pentru că deja fac prea multe
lucruri – scriu, joc –, şi pentru că îmi plac stimulii externi. Îmi place ca,
după ce-am scris textul, să existe un regizor care să-mi spună cum vede el
lucrurile. Aşa că Francesco Sframeli a pus în scenă ultimele mele trei piese.
A.D.: Cum funcţionează concret Compania
„Scimone–Sframeli“?
S.S.: Suntem o companie teatrală independentă,
recunoscută de Ministerul de resort drept companie profesionistă, formată din
patru actori, plus tehnicienii, administraţia şi producţia. Sediul legal este
la Messina, dar nu avem un teatru al nostru. De altfel, unii dintre noi nici nu
mai locuim acolo. Eu trăiesc, de ani buni, la Roma.
A.D.: Şi unei companii mici, independente, îi
este uşor să se descurce în Italia de azi? Să-şi găsească drumul? În comparaţie
cu anii ’90?
S.S.: În ultimii ani este mai dificil, pentru că nu
mai există festivaluri de un anumit tip, contexte organizate, adevărate vitrine
de prezentare pentru companiile independente de teatru. Pe plan cultural, în
ultimii ani, s-au întâmplat lucruri înspăimântătoare, în Italia. Suprimarea lui
Ente Teatrale Italiano, de pildă, tocmai când lucrurile începuseră să funcţioneze,
când începuse să-i sprijine pe tinerii autori şi creatori de teatru…
Manifestările de felul celor organizate de Societatea PAV din Roma – mulţumită căreia
mă aflu acum la Bucureşti – sunt foarte rare. Există dificultăţi, dar nu trebuie
să ne pierdem speranţa: trebuie să rezistăm…
A.D.: Cum vă simţiţi ca autor de texte în
care importantă e relaţia interumană, ca actor ataşat de un teatru „sărac“,
„minimalist“, azi, când noile media au câştigat teren pe scenele lumii?
S.S.: Compania noastră s-a născut dintr-un teatru
„tradiţional“, „clasic“, care pune accent pe relaţia autor–actor–spectator.
Pentru mine, sunt trei elemente indispensabile. Teatrul e făcut de actori, de
corpurile lor, de actorul care ştie să vorbească, să studieze şi să interpreteze
personajul. Dacă cineva face un teatru cu totul diferit de al nostru, dar pe
deplin asumat, animat de o nevoie, de o necesitate, pentru că aşa simte el că
trebuie să facă, atunci e foarte bine. Folosirea tehnologiilor avansate pe
scenă constituie, totuşi, după părerea mea, o altă formă de artă, de
comunicare.
A.D.: Aveţi un model în teatrul italian?
S.S.: Maestrul nostru – al meu şi al lui Francesco
Sframeli – este Carlo Cecchi. El a fost primul regizor al primei mele piese, Nunzio,
şi este persoana care a marcat o cotitură decisivă în viaţa noastră
profesională. Cel mai important lucru rămâne, însă, faptul că am evoluat
independent, că nu ne-am transformat în nişte copii fidele ale lui Carlo
Cecchi. În teatrul nostru, influenţa lui este vizibilă. Am asimilat învăţăturile
sale, pentru a reelabora apoi totul prin prisma culturii noastre, care este net
diferită de cea a generaţiei trecute. Carlo Cecchi a făcut acelaşi lucru cu cel
care i-a fost maestru: marele Eduardo De Filippo. Dar Cecchi nu este un De Filippo
nr. 2, ci a devenit Cecchi, chiar dacă influenţa maestrului său este vizibilă.
Mulţumiri doamnei Eva Simon pentru sprijinul acordat la realizarea şi traducerea interviului.
A consemnat Andreea Dumitru
foto Mihaela Lungu