Ori de câte ori a revenit asupra unui titlu din cariera sa (şi pot fi citate mai multe exemple, de la textele tragicilor greci la piese de Shakespeare ori Cehov), Andrei Şerban a făcut-o dintr-o necesitate organică de a explora teritorii noi, de a pune în discuţie nu doar temeiul precedentei versiuni – implicit, al propriilor sale opţiuni, ci şi – ori, poate, mai ales – contextul spaţio-temporal, cultural şi politic, al aşa-zisei „actualizări“. Şi din această perspectivă, Troienele, după Euripide, au un destin unic.
Ori de câte ori
a revenit asupra unui titlu din cariera sa (şi pot fi citate mai multe exemple,
de la textele tragicilor greci la piese de Shakespeare ori Cehov), Andrei
Şerban a făcut-o dintr-o
necesitate organică de a explora teritorii noi, de a pune în discuţie nu doar
temeiul precedentei versiuni – implicit, al propriilor sale opţiuni, ci şi –
ori, poate, mai ales –
contextul spaţio-temporal, cultural şi politic, al aşa-zisei „actualizări“.
Şi din această
perspectivă, Troienele, după Euripide, au un destin unic. Cel mai
impresionant succes al carierei sale (vezi şi paginile din O
biografie), a luat naştere în 1974, într-un spaţiu vast, special amenajat,
consacrat imediat ca Anexă a Teatrului „La MaMa“ din New York. Revizitate în
1987, cu prilejul celor 25 de ani de existenţă ai Companiei, apoi în 1990, la
Bucureşti, şi după alte două decenii, la Opera din Iaşi, Troienele au confirmat intuiţia lui Ellen Stewart, care prezisese o longevitate
ieşită din comun acestui spectacol ivit mai mult în siajul lui Peter Brook şi
al experimentului Orghast decât al performance-ului cu
implicaţii politice practicat de atâţia alţi artişti în epocă. Ellen Stewart
era convinsă că Troienele deţineau rara calitate de a se impune, în
orice moment, drept oglindă neîndurătoare a prezentului. Tema centrală a
textului lui Euripide – cum să-ţi asumi condiţia de exilat într-o lume
subminată de criză, cum să-ţi păstrezi în orice împrejurări demnitatea şi
libertatea interioară – rămâne şi astăzi extrem de acută.
Până în acel
moment el însuşi un artist în exil, chemat de Andrei Pleşu imediat după ʼ89, la
direcţia Teatrului Naţional din Bucureşti, Andrei Şerban a transformat ideea „simplei“
reconstituiri a celui mai mare succes al său – Fragmente
dintr-o trilogie antică – într-un moment de cotitură pentru teatrul românesc.
Descriind modul sălbatic, iraţional în care drepturile celor învinşi în război
erau batjocorite de învingători, Troienele (fragmentul de mijloc) îşi
găseau pandantul brutal, aproape identic, în actualitatea imediată. România anilor
ʼ90 purta însemnele unei cetăţi asediate, răni cu atât mai vizibile în Piaţa Universităţii,
teatrul revendicărilor legitime, dar şi al mineriadelor barbare, în vreme ce, în
subsolul Teatrului Naţional, spectatori şi actori înţelegeau împreună
semnificaţia catharsisului, funcţia terapeutică a artei într-o societate
bolnavă de ură.
Pentru
adolescenta care eram la începutul deceniului zece, Trilogia
antică a fost o experienţă radicală. Spaţiul tratat într-un mod complet nou, eliberat
de convenţii, în care publicul era ghidat, apoi hăituit, împărtăşind parcă
supliciul femeilor troiene, sonorităţile exotice ale instrumentelor şi vocilor
(de unde veneau şi ce spuneau ele?), comunicarea în limbi readuse la viaţă prin
energia jocului, trupurile exhibate, paroxismul expresiei, economia
mijloacelor, rigoarea ceremonială a mişcărilor, absolut toate semnele scenei
păreau făcute să bulverseze codurile de receptare cu care fusesem obişnuită. Ca şi mine,
actori, dansatori, muzicieni – debutanţi, aspiranţi ori consacraţi – îmbarcaţi
în aventura fără precedent a Trilogiei antice – aveau să
poarte pentru totdeauna (ori, cel puţin, aşa credeam) blazonul participării la
Eveniment. Numele câtorva dintre ei s-au regăsit, e drept,
printre entuziaştii înscrişi la numeroasele workshopuri şi ateliere susţinute
de Andrei Şerban în ţară, de-a lungul anilor. Alţii, inevitabil, au uitat ori s-au
îndepărtat de ceea ce crezuseră a fi vocaţia lor. Apoi, când Trilogia părea să ţină
exclusiv de domeniul trecutului, Beatrice Rancea, proaspăt numită manager al
Operei Naţionale Române din Iaşi, şi-a imaginat că o premieră cu Troienele ar
fi din nou posibilă. Ea însăşi dansase în spectacolul bucureştean din 1990.
„Trupul e
casa vocii.“
Dar nu despre
managementul nostalgiei e vorba în această „revenire“, chiar dacă afişul
spectacolului, acum de un roşu aprins, reia imaginea săgeţii zvâcnind spre
înalt. Dacă există, totuşi, în acest demers, şi o „recuperare“, aceasta este, fără
îndoială, muzica scrisă de Elizabeth Swados în timpul repetiţiilor de la New York,
1974, performată integral, în premieră, abia acum, pe scena Operei din Iaşi. Ana
Maria Narti povesteşte, în paginile studiului său despre „Medeea“, cum Liz Swados,
proaspătă absolventă a Secţiei de compoziţie de la Bennington College, crease,
pentru primul fragment al Trilogiei antice, o operă completă, folosită însă de regizor
doar „ca punct de plecare pentru actorii“ ce aveau să-şi rostească textele în
latină şi în greaca veche. Pasionată de culturile muzicale ale lumii, Swados colecţionase
felurite instrumente ale căror sonorităţi surprinzătoare, combinate cu rezultatele
travaliului vocal asumat de interpreţi, generau un mediu acustic pe cât de greu
de descris în cuvinte, pe atât de expresiv şi tulburător. După un interval petrecut pe
continentul african, în expediţiile teatrale conduse de Peter Brook, Liz Swados
i-a regăsit pe Andrei Şerban şi Priscilla Smith în Brazilia, unde, într-un teatru
din São Paulo, începuseră repetiţiile cu Troienele. Au explorat,
o vreme, împreună, tradiţii şi ritmuri străvechi din regiunea Bahia, s-au
familiarizat cu ritualurile macumba şi cu
ceremoniile candomblé (ecourile cercetării lor fiind prezente, de
pildă, în partea a doua a spectacolului, când fantoma lui Ahile se dezlănţuie,
ca într-un ritual voodoo, asupra tinerei troiene Poluxena). Ca şi în cazul Medeii, partitura muzicală
a fost păstrată doar fragmentar, pentru ca, astfel, actorii să poată aborda
sarcini vocale din ce în ce mai dificile.
Aşa cum ne-o
restituie spectacolul ieşean, muzica Troienelor ne apare astăzi mai proaspătă
ca niciodată. Or, pentru auzul nostru, saturat zi de zi cu amestecuri indiscernabile
de beat-uri, influenţe şi genuri impure, puţine lucruri mai pot avea un
asemenea impact. Complexă şi totodată accesibilă, aproape imposibil de
reprodus, dar cu atât mai greu de scos din minte, ţesătura de ritmuri „păgâne“,
ţipete, imprecaţii, blesteme, dar şi de modulaţii suave, alternând cu tăceri
elocvente, luminoase ori grele, nu se cere tradusă ori descifrată raţional, ci
„pipăită“, simţită, apropiată pe căi nonreflexive.
Un ansamblu
impresionant de talente ale scenei ieşene – cântăreţi, dansatori, instrumentişti
şi actori – s-a pregătit, antrenat şi, mai ales, dăruit acestui spectacol, avându-i
alături, ca garanţii de autenticitate, pe Daniela Dima, regizor secund, Doina Levintza,
creatoarea costumelor, şi Lucian Maxim, director muzical şi orchestrator, toţi trei
colaboratori la precedenta versiune a Troienelor. Cel mai mare câştig a
fost însă chiar prezenţa la Iaşi a lui Elizabeth Swados, invitată să conducă
antrenamentele vocale şi să transmită unei noi generaţii de artişti experienţa,
căutările şi spiritul Trilogiei antice. Am avut
posibilitatea să o văd la lucru cu prilejul ultimei repetiţii dinaintea
premierei programate pe 15 decembrie. Figură legendară a teatrului experimental
american, compozitoarea unor celebre musicaluri jucate cu succes enorm
pe Broadway, Liz Swados îşi convinge partenerii de lucru prin umorul,
spontaneitatea şi darul de a comunica apelând la imagini poetice, eficiente:
„am înţeles care e problema – vă relaxaţi când, de fapt, ar trebui să
continuaţi să escaladaţi muntele“; „nu trebuie să pierdeţi nicio clipă din
vedere ritmul“, „chiar dacă joci un monstru, trebuie să fii un monstru cu
ritm“; „în lumea mea, dinamica muzicii e separată de cuvinte, de sensul lor,
şi, la fel ca liniştea, e magică, fantastică“; „sunteţi prea ataşaţi de
înţelesurile tragediei, vă gândiţi prea mult la sentimente, la tristeţea
transmisă de cuvinte, or, ceea ce trebuie să simţiţi e energia încetinirii ori
a vitezei, frumuseţea lor pură“. Şi tot atunci, la ultima repetiţie, având oalături
pe Liz Swados, Andrei Şerban a rememorat pentru întreaga echipă drumul parcurs de Troiene de la teatru la operă, insistând asupra unicităţii momentului
prezent: spectacolul va
convinge atunci când fiecare interpret va înţelege că trupul este „casa vocii
sale“ şi nu o simplă anexă a acesteia, că fiecare sunet e o lume în sine, un
potenţial care trebuie explorat şi folosit ca un instrument concret, fizic,
viu.
Unde mă
aflu?
În mod
obişnuit, restaurarea unui edificiu cu valoare istorică şi simbolică pentru o
mişcare artistică sau o comunitate, e un semn de normalitate, de ecologie culturală.
Însă atunci când lucrările se amână pe termen nedefinit, când starea de tranziţie
tinde să se permanentizeze, când generaţii de artişti percep exilul din
teatrul/ casa lor ca pe o traumă, echivalându-l cu ani de carieră irosiţi,
evenimentul inaugural dobândeşte şi alte nuanţe. La Iaşi, după mai multe
stagiuni de exil pe scena unei case de cultură, Opera Naţională Română şi-a
regăsit locul în edificiul centenar care adăposteşte deopotrivă Teatrul
Naţional. Din strategia de reinventare a instituţiei (în raport cu propriul
auditoriu, cu alte scene de profil din ţară, dar, vrând-nevrând, şi cu publicul
de teatru), face parte acest unic diptic semnat de Andrei Şerban: Indiile
galante, exuberanta operă barocă a lui Jean-Philippe Rameau, montată întâi la
Paris, în 2004, şi Troienele, după Euripide. Două puncte cardinale între
care imaginaţia lui Andrei Şerban pare să se mişte fără nicio restricţie.
Doar o privire
grăbită le-ar putea eticheta drept reluări confortabile ale succeselor repurtate
de regizor cu ani în urmă. Dimpotrivă, aş spune, rareori se întâmplă ca
proiectul unei montări să se înscrie atât de fertil într-un context
arhitectonic, într-un spaţiu ale cărui valori le dezvăluie astfel, integrându-le
apoi, în aceeaşi măsură, în conştiinţa spectatorului şi a artistului-practician.
Dincolo de performanţele muzicale şi actoriceşti ale distribuţiei, actuala
versiune a Indiilor galante ar putea fi văzută, la urma urmelor, ca un
mod de a celebra spaţiul însuşi (folosit în integralitatea lui relaţională, a
comunicării dintre scenă şi balcon), şi
asta nu doar în virtutea asemănărilor formale dintre cele două săli (Palais
Garnier din Paris şi Opera din Iaşi, decorate în stil similar), cât mai ales a ideilor
pozitive de sincronizare şi adecvare la un spaţiu cultural mai amplu, pe care această
simetrie le implică.
În schimb, în
cazul Troienelor, regizorul propune încă de la început o resemantizare a
spaţiului pe care îl oferă clădirea, atât în componenta ei patrimonială (sala
de spectacol), cât şi în componenţa ei funcţională (scenă, culise). Pentru prima
dată, probabil, în istoria Operei ieşene, melomanii sunt introduşi în spectacol
prin zona culiselor, un spaţiu impropriu din punct de vedere acustic,
contrazicând protocolul de receptare al unui gen „solemn“. Spectatorii, mulţi
dintre ei vădit contrariaţi, sunt călăuziţi de-a lungul unui labirint întunecat
şi grupaţi în două perimetre distincte. După minute lungi, scandate de răpăitul
tobelor, din spatele unei cortine îşi croieşte drum, printre ei, procesiunea
troienelor captive. Ne aflăm la porţile cetăţii, după cel mai cumplit măcel al
istoriei antice. Mamele, fiicele şi surorile eroilor troieni nu mai sunt
altceva decât trofee disputate de aheii învingători.
În frunte cu Hecuba,
regina îndoliată (Simona Titieanu – o apariţie maiestuoasă, sculpturală),
prizonierele par hotărâte să-şi înfrunte soarta. Chiar dacă asta ar însemna noi şi cumplite
suferinţe. Se tânguiesc şi se revoltă, se îmbărbătează, îi invocă pe zei şi
blestemă. Nu din cuvintele lor aflăm aceste lucruri, ci din energia trupurilor,
a vocilor, a sunetelor şi
ritmurilor care ne subjugă. Procesiunea triumfală îşi continuă drumul de-a
lungul coridoarelor, ţinând spectatorii pe loc, ei înşişi captivi într-o
experienţă liminală, în care atât
topografia incertă, cât şi absenţa reperelor semantice joacă un rol definitoriu.
După acest preambul, suntem ghidaţi spre un spaţiu mai vast, sub zidurile Troiei,
după cum sugerează cele trei structuri înalte care delimitează aria de joc.
Solişti şi coreuţi urcă şi coboară treptele din lemn, traducând prin mişcările
lor vechea credinţă a grecilor în răsturnarea intempestivă a sorţii, prin care
chiar şi cel ocrotit de zei putea deveni, într-o singură clipă, cel mai
năpăstuit dintre muritori. La fel de mult se joacă însă şi printre spectatori,
care se văd nevoiţi să migreze dintr-un loc în altul, să se regrupeze, fie
pentru a se feri din calea făcliilor aprinse, a carelor şi cuştilor din lemn,
fie pentru a avea o perspectivă mai bună asupra „întâmplărilor“. Interacţiunea interpreţi–public
contribuie, astfel, la definirea şi la modelarea spaţiului, făcându-l să pară
când vast, când preaplin. La fel ca în experienţele teatrale de tip procesional
sau ambiental (ca să citez formula consacrată de Richard Schechner),
spectatorii nu au aceeaşi perspectivă – egală, omogenă – asupra ariei de joc.
Fiecare receptează nuclee ori fragmente de spectacol, când lăsându-se absorbit
de ele, când trebuind să se detaşeze şi să-şi modifice poziţia, s-o „negocieze“
cu cei din imediata lui apropiere. Unii se regăsesc în zonele intense,
„fierbinţi“ din proximitatea actorilor, în timp ce alţii rămân, cu sau fără
voie, „la periferia“ evenimentelor.
Semiobscuritatea,
intensificată adesea prin spoturi cu filtre de culoare, însoţeşte desfăşurarea
tragediei. Montajul realizat de Andrei Şerban şi Liz Swados decupează
episoadele-cheie din textul lui Euripide: viziunile sumbre ale Casandrei
(Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată), întronarea pripită, care nu-l va putea salva
de la moarte pe copilul Astianax (Ştefănel Gheorghe), lamentoul sfâşietor şi
sinuciderea Andromacăi (Marinela Nicola), totul culminând cu apariţia Elenei (Ana Maria Donose Marcovici), cea care, socotită responsabilă
pentru întregul dezastru, va sfârşi umilită şi sfârtecată de mulţime. Sunt
adevărate solouri despre revoltă şi suferinţă, asumate exemplar din punct de
vedere actoricesc, ilustrând idealul de interpret liric despre care vorbea
Andrei Şerban la repetiţie.
Odată cu
îmormântarea lui Astianax, rezistenţa troienelor este înfrântă. Femeile rămase
în viaţă ştiu că vor trebui să ia calea exilului, alături de noii lor soţi şi
stăpâni. Un ultim capitol al tragediei se deschide atunci când, spre imensa
surpriză a spectatorilor, cortina se ridică, dezvăluindu-le sub ochi nu un alt
spaţiu neutru, ci splendida sală scăldată în lumini a teatrului. Este diferenţa
majoră faţă de versiunile anterioare ale acestei montări. Traversarea pragului
dintre cele două spaţii echivalează cu trecerea din timpul ficţiunii în durata
acţiunii reale, când spectatorul se simte somat să-şi chestioneze propriul statut.
Aparent, suntem conduşi spre locurile din stal, reinstauraţi în condiţia de spectatori
pasivi, din care vom urmări ultima parte a reprezentaţiei. Aparent, convenţia privirii
frontale e restabilită, confortul distanţării recâştigat. Dar într-o altă
ordine, simbolică, morală, ceva fundamental s-a schimbat. Veghind de-a lungul
elipsei balconului, femeile din cor şi câteva copile cu lumânări aprinse cântă,
într-o tonalitate senină, conciliantă, deasupra capetelor noastre. Noua
dispunere în spaţiu, confirmând forma şi proporţiile armonioase ale sălii de
spectacol, pare să celebreze, în egală măsură, funcţia reintegratoare a actului
teatral.
Secvenţele
finale se derulează într-un ritm diferit, în care accentele dinamice sunt alternate
cu episoade de lirism. Trupul tinerei vestale (Natsuko
Oshima) ucise de duhul lui Ahile (Andrei Grigore Sava) se scufundă în
moarte cu mişcări lente, de o senzualitate care taie respiraţia privitorului.
La Troia, în urmă, nu mai e nimic de salvat. Înainte de a se îmbarca spre
destinaţii necunoscute, femeile înaintează spre avanscenă şi privesc, în
tăcere, spre public. Verticalitatea săgeţii de pe afişul spectacolului îşi
găseşte pandantul în această imagine memorabilă – Troienele privesc spre viitor
şi, făcând acest lucru, ne impun un adevăr simplu: Troienele lui Euripide, Troienele lui Şerban ne privesc într-adevăr.
„Troienele lui Andrei Şerban, în 2012” de Andreea Dumitru
Ori de câte ori a revenit asupra unui titlu din cariera sa (şi pot fi citate mai multe exemple, de la textele tragicilor greci la piese de Shakespeare ori Cehov), Andrei Şerban a făcut-o dintr-o necesitate organică de a explora teritorii noi, de a pune în discuţie nu doar temeiul precedentei versiuni – implicit, al propriilor sale opţiuni, ci şi – ori, poate, mai ales – contextul spaţio-temporal, cultural şi politic, al aşa-zisei „actualizări“. Şi din această perspectivă, Troienele, după Euripide, au un destin unic.
Ori de câte ori
a revenit asupra unui titlu din cariera sa (şi pot fi citate mai multe exemple,
de la textele tragicilor greci la piese de Shakespeare ori Cehov), Andrei
Şerban a făcut-o dintr-o
necesitate organică de a explora teritorii noi, de a pune în discuţie nu doar
temeiul precedentei versiuni – implicit, al propriilor sale opţiuni, ci şi –
ori, poate, mai ales –
contextul spaţio-temporal, cultural şi politic, al aşa-zisei „actualizări“.
Şi din această
perspectivă, Troienele, după Euripide, au un destin unic. Cel mai
impresionant succes al carierei sale (vezi şi paginile din O
biografie), a luat naştere în 1974, într-un spaţiu vast, special amenajat,
consacrat imediat ca Anexă a Teatrului „La MaMa“ din New York. Revizitate în
1987, cu prilejul celor 25 de ani de existenţă ai Companiei, apoi în 1990, la
Bucureşti, şi după alte două decenii, la Opera din Iaşi, Troienele
au confirmat intuiţia lui Ellen Stewart, care prezisese o longevitate
ieşită din comun acestui spectacol ivit mai mult în siajul lui Peter Brook şi
al experimentului Orghast decât al performance-ului cu
implicaţii politice practicat de atâţia alţi artişti în epocă. Ellen Stewart
era convinsă că Troienele deţineau rara calitate de a se impune, în
orice moment, drept oglindă neîndurătoare a prezentului. Tema centrală a
textului lui Euripide – cum să-ţi asumi condiţia de exilat într-o lume
subminată de criză, cum să-ţi păstrezi în orice împrejurări demnitatea şi
libertatea interioară – rămâne şi astăzi extrem de acută.
Până în acel
moment el însuşi un artist în exil, chemat de Andrei Pleşu imediat după ʼ89, la
direcţia Teatrului Naţional din Bucureşti, Andrei Şerban a transformat ideea „simplei“
reconstituiri a celui mai mare succes al său – Fragmente
dintr-o trilogie antică – într-un moment de cotitură pentru teatrul românesc.
Descriind modul sălbatic, iraţional în care drepturile celor învinşi în război
erau batjocorite de învingători, Troienele (fragmentul de mijloc) îşi
găseau pandantul brutal, aproape identic, în actualitatea imediată. România anilor
ʼ90 purta însemnele unei cetăţi asediate, răni cu atât mai vizibile în Piaţa Universităţii,
teatrul revendicărilor legitime, dar şi al mineriadelor barbare, în vreme ce, în
subsolul Teatrului Naţional, spectatori şi actori înţelegeau împreună
semnificaţia catharsisului, funcţia terapeutică a artei într-o societate
bolnavă de ură.
Pentru
adolescenta care eram la începutul deceniului zece, Trilogia
antică a fost o experienţă radicală. Spaţiul tratat într-un mod complet nou, eliberat
de convenţii, în care publicul era ghidat, apoi hăituit, împărtăşind parcă
supliciul femeilor troiene, sonorităţile exotice ale instrumentelor şi vocilor
(de unde veneau şi ce spuneau ele?), comunicarea în limbi readuse la viaţă prin
energia jocului, trupurile exhibate, paroxismul expresiei, economia
mijloacelor, rigoarea ceremonială a mişcărilor, absolut toate semnele scenei
păreau făcute să bulverseze codurile de receptare cu care fusesem obişnuită. Ca şi mine,
actori, dansatori, muzicieni – debutanţi, aspiranţi ori consacraţi – îmbarcaţi
în aventura fără precedent a Trilogiei antice – aveau să
poarte pentru totdeauna (ori, cel puţin, aşa credeam) blazonul participării la
Eveniment. Numele câtorva dintre ei s-au regăsit, e drept,
printre entuziaştii înscrişi la numeroasele workshopuri şi ateliere susţinute
de Andrei Şerban în ţară, de-a lungul anilor. Alţii, inevitabil, au uitat ori s-au
îndepărtat de ceea ce crezuseră a fi vocaţia lor. Apoi, când Trilogia părea să ţină
exclusiv de domeniul trecutului, Beatrice Rancea, proaspăt numită manager al
Operei Naţionale Române din Iaşi, şi-a imaginat că o premieră cu Troienele
ar
fi din nou posibilă. Ea însăşi dansase în spectacolul bucureştean din 1990.
„Trupul e
casa vocii.“
Dar nu despre
managementul nostalgiei e vorba în această „revenire“, chiar dacă afişul
spectacolului, acum de un roşu aprins, reia imaginea săgeţii zvâcnind spre
înalt. Dacă există, totuşi, în acest demers, şi o „recuperare“, aceasta este, fără
îndoială, muzica scrisă de Elizabeth Swados în timpul repetiţiilor de la New York,
1974, performată integral, în premieră, abia acum, pe scena Operei din Iaşi. Ana
Maria Narti povesteşte, în paginile studiului său despre „Medeea“, cum Liz Swados,
proaspătă absolventă a Secţiei de compoziţie de la Bennington College, crease,
pentru primul fragment al Trilogiei antice, o operă completă, folosită însă de regizor
doar „ca punct de plecare pentru actorii“ ce aveau să-şi rostească textele în
latină şi în greaca veche. Pasionată de culturile muzicale ale lumii, Swados colecţionase
felurite instrumente ale căror sonorităţi surprinzătoare, combinate cu rezultatele
travaliului vocal asumat de interpreţi, generau un mediu acustic pe cât de greu
de descris în cuvinte, pe atât de expresiv şi tulburător. După un interval petrecut pe
continentul african, în expediţiile teatrale conduse de Peter Brook, Liz Swados
i-a regăsit pe Andrei Şerban şi Priscilla Smith în Brazilia, unde, într-un teatru
din São Paulo, începuseră repetiţiile cu Troienele. Au explorat,
o vreme, împreună, tradiţii şi ritmuri străvechi din regiunea Bahia, s-au
familiarizat cu ritualurile macumba şi cu
ceremoniile candomblé (ecourile cercetării lor fiind prezente, de
pildă, în partea a doua a spectacolului, când fantoma lui Ahile se dezlănţuie,
ca într-un ritual voodoo, asupra tinerei troiene Poluxena). Ca şi în cazul Medeii, partitura muzicală
a fost păstrată doar fragmentar, pentru ca, astfel, actorii să poată aborda
sarcini vocale din ce în ce mai dificile.
Aşa cum ne-o
restituie spectacolul ieşean, muzica Troienelor ne apare astăzi mai proaspătă
ca niciodată. Or, pentru auzul nostru, saturat zi de zi cu amestecuri indiscernabile
de beat-uri, influenţe şi genuri impure, puţine lucruri mai pot avea un
asemenea impact. Complexă şi totodată accesibilă, aproape imposibil de
reprodus, dar cu atât mai greu de scos din minte, ţesătura de ritmuri „păgâne“,
ţipete, imprecaţii, blesteme, dar şi de modulaţii suave, alternând cu tăceri
elocvente, luminoase ori grele, nu se cere tradusă ori descifrată raţional, ci
„pipăită“, simţită, apropiată pe căi nonreflexive.
Un ansamblu
impresionant de talente ale scenei ieşene – cântăreţi, dansatori, instrumentişti
şi actori – s-a pregătit, antrenat şi, mai ales, dăruit acestui spectacol, avându-i
alături, ca garanţii de autenticitate, pe Daniela Dima, regizor secund, Doina Levintza,
creatoarea costumelor, şi Lucian Maxim, director muzical şi orchestrator, toţi trei
colaboratori la precedenta versiune a Troienelor. Cel mai mare câştig a
fost însă chiar prezenţa la Iaşi a lui Elizabeth Swados, invitată să conducă
antrenamentele vocale şi să transmită unei noi generaţii de artişti experienţa,
căutările şi spiritul Trilogiei antice. Am avut
posibilitatea să o văd la lucru cu prilejul ultimei repetiţii dinaintea
premierei programate pe 15 decembrie. Figură legendară a teatrului experimental
american, compozitoarea unor celebre musicaluri jucate cu succes enorm
pe Broadway, Liz Swados îşi convinge partenerii de lucru prin umorul,
spontaneitatea şi darul de a comunica apelând la imagini poetice, eficiente:
„am înţeles care e problema – vă relaxaţi când, de fapt, ar trebui să
continuaţi să escaladaţi muntele“; „nu trebuie să pierdeţi nicio clipă din
vedere ritmul“, „chiar dacă joci un monstru, trebuie să fii un monstru cu
ritm“; „în lumea mea, dinamica muzicii e separată de cuvinte, de sensul lor,
şi, la fel ca liniştea, e magică, fantastică“; „sunteţi prea ataşaţi de
înţelesurile tragediei, vă gândiţi prea mult la sentimente, la tristeţea
transmisă de cuvinte, or, ceea ce trebuie să simţiţi e energia încetinirii ori
a vitezei, frumuseţea lor pură“. Şi tot atunci, la ultima repetiţie, având oalături
pe Liz Swados, Andrei Şerban a rememorat pentru întreaga echipă drumul parcurs de
Troiene de la teatru la operă, insistând asupra unicităţii momentului
prezent: spectacolul va
convinge atunci când fiecare interpret va înţelege că trupul este „casa vocii
sale“ şi nu o simplă anexă a acesteia, că fiecare sunet e o lume în sine, un
potenţial care trebuie explorat şi folosit ca un instrument concret, fizic,
viu.
Unde mă
aflu?
În mod
obişnuit, restaurarea unui edificiu cu valoare istorică şi simbolică pentru o
mişcare artistică sau o comunitate, e un semn de normalitate, de ecologie culturală.
Însă atunci când lucrările se amână pe termen nedefinit, când starea de tranziţie
tinde să se permanentizeze, când generaţii de artişti percep exilul din
teatrul/ casa lor ca pe o traumă, echivalându-l cu ani de carieră irosiţi,
evenimentul inaugural dobândeşte şi alte nuanţe. La Iaşi, după mai multe
stagiuni de exil pe scena unei case de cultură, Opera Naţională Română şi-a
regăsit locul în edificiul centenar care adăposteşte deopotrivă Teatrul
Naţional. Din strategia de reinventare a instituţiei (în raport cu propriul
auditoriu, cu alte scene de profil din ţară, dar, vrând-nevrând, şi cu publicul
de teatru), face parte acest unic diptic semnat de Andrei Şerban: Indiile
galante, exuberanta operă barocă a lui Jean-Philippe Rameau, montată întâi la
Paris, în 2004, şi Troienele, după Euripide. Două puncte cardinale între
care imaginaţia lui Andrei Şerban pare să se mişte fără nicio restricţie.
Doar o privire
grăbită le-ar putea eticheta drept reluări confortabile ale succeselor repurtate
de regizor cu ani în urmă. Dimpotrivă, aş spune, rareori se întâmplă ca
proiectul unei montări să se înscrie atât de fertil într-un context
arhitectonic, într-un spaţiu ale cărui valori le dezvăluie astfel, integrându-le
apoi, în aceeaşi măsură, în conştiinţa spectatorului şi a artistului-practician.
Dincolo de performanţele muzicale şi actoriceşti ale distribuţiei, actuala
versiune a Indiilor galante ar putea fi văzută, la urma urmelor, ca un
mod de a celebra spaţiul însuşi (folosit în integralitatea lui relaţională, a
comunicării dintre scenă şi balcon), şi
asta nu doar în virtutea asemănărilor formale dintre cele două săli (Palais
Garnier din Paris şi Opera din Iaşi, decorate în stil similar), cât mai ales a ideilor
pozitive de sincronizare şi adecvare la un spaţiu cultural mai amplu, pe care această
simetrie le implică.
În schimb, în
cazul Troienelor, regizorul propune încă de la început o resemantizare a
spaţiului pe care îl oferă clădirea, atât în componenta ei patrimonială (sala
de spectacol), cât şi în componenţa ei funcţională (scenă, culise). Pentru prima
dată, probabil, în istoria Operei ieşene, melomanii sunt introduşi în spectacol
prin zona culiselor, un spaţiu impropriu din punct de vedere acustic,
contrazicând protocolul de receptare al unui gen „solemn“. Spectatorii, mulţi
dintre ei vădit contrariaţi, sunt călăuziţi de-a lungul unui labirint întunecat
şi grupaţi în două perimetre distincte. După minute lungi, scandate de răpăitul
tobelor, din spatele unei cortine îşi croieşte drum, printre ei, procesiunea
troienelor captive. Ne aflăm la porţile cetăţii, după cel mai cumplit măcel al
istoriei antice. Mamele, fiicele şi surorile eroilor troieni nu mai sunt
altceva decât trofee disputate de aheii învingători.
În frunte cu Hecuba,
regina îndoliată (Simona Titieanu – o apariţie maiestuoasă, sculpturală),
prizonierele par hotărâte să-şi înfrunte soarta. Chiar dacă asta ar însemna noi şi cumplite
suferinţe. Se tânguiesc şi se revoltă, se îmbărbătează, îi invocă pe zei şi
blestemă. Nu din cuvintele lor aflăm aceste lucruri, ci din energia trupurilor,
a vocilor, a sunetelor şi
ritmurilor care ne subjugă. Procesiunea triumfală îşi continuă drumul de-a
lungul coridoarelor, ţinând spectatorii pe loc, ei înşişi captivi într-o
experienţă liminală, în care atât
topografia incertă, cât şi absenţa reperelor semantice joacă un rol definitoriu.
După acest preambul, suntem ghidaţi spre un spaţiu mai vast, sub zidurile Troiei,
după cum sugerează cele trei structuri înalte care delimitează aria de joc.
Solişti şi coreuţi urcă şi coboară treptele din lemn, traducând prin mişcările
lor vechea credinţă a grecilor în răsturnarea intempestivă a sorţii, prin care
chiar şi cel ocrotit de zei putea deveni, într-o singură clipă, cel mai
năpăstuit dintre muritori. La fel de mult se joacă însă şi printre spectatori,
care se văd nevoiţi să migreze dintr-un loc în altul, să se regrupeze, fie
pentru a se feri din calea făcliilor aprinse, a carelor şi cuştilor din lemn,
fie pentru a avea o perspectivă mai bună asupra „întâmplărilor“. Interacţiunea interpreţi–public
contribuie, astfel, la definirea şi la modelarea spaţiului, făcându-l să pară
când vast, când preaplin. La fel ca în experienţele teatrale de tip procesional
sau ambiental (ca să citez formula consacrată de Richard Schechner),
spectatorii nu au aceeaşi perspectivă – egală, omogenă – asupra ariei de joc.
Fiecare receptează nuclee ori fragmente de spectacol, când lăsându-se absorbit
de ele, când trebuind să se detaşeze şi să-şi modifice poziţia, s-o „negocieze“
cu cei din imediata lui apropiere. Unii se regăsesc în zonele intense,
„fierbinţi“ din proximitatea actorilor, în timp ce alţii rămân, cu sau fără
voie, „la periferia“ evenimentelor.
Semiobscuritatea,
intensificată adesea prin spoturi cu filtre de culoare, însoţeşte desfăşurarea
tragediei. Montajul realizat de Andrei Şerban şi Liz Swados decupează
episoadele-cheie din textul lui Euripide: viziunile sumbre ale Casandrei
(Lăcrămioara-Maria Hrubaru-Roată), întronarea pripită, care nu-l va putea salva
de la moarte pe copilul Astianax (Ştefănel Gheorghe), lamentoul sfâşietor şi
sinuciderea Andromacăi (Marinela Nicola), totul culminând cu apariţia
Elenei (Ana Maria Donose Marcovici), cea care, socotită responsabilă
pentru întregul dezastru, va sfârşi umilită şi sfârtecată de mulţime. Sunt
adevărate solouri despre revoltă şi suferinţă, asumate exemplar din punct de
vedere actoricesc, ilustrând idealul de interpret liric despre care vorbea
Andrei Şerban la repetiţie.
Odată cu
îmormântarea lui Astianax, rezistenţa troienelor este înfrântă. Femeile rămase
în viaţă ştiu că vor trebui să ia calea exilului, alături de noii lor soţi şi
stăpâni. Un ultim capitol al tragediei se deschide atunci când, spre imensa
surpriză a spectatorilor, cortina se ridică, dezvăluindu-le sub ochi nu un alt
spaţiu neutru, ci splendida sală scăldată în lumini a teatrului. Este diferenţa
majoră faţă de versiunile anterioare ale acestei montări. Traversarea pragului
dintre cele două spaţii echivalează cu trecerea din timpul ficţiunii în durata
acţiunii reale, când spectatorul se simte somat să-şi chestioneze propriul statut.
Aparent, suntem conduşi spre locurile din stal, reinstauraţi în condiţia de spectatori
pasivi, din care vom urmări ultima parte a reprezentaţiei. Aparent, convenţia privirii
frontale e restabilită, confortul distanţării recâştigat. Dar într-o altă
ordine, simbolică, morală, ceva fundamental s-a schimbat. Veghind de-a lungul
elipsei balconului, femeile din cor şi câteva copile cu lumânări aprinse cântă,
într-o tonalitate senină, conciliantă, deasupra capetelor noastre. Noua
dispunere în spaţiu, confirmând forma şi proporţiile armonioase ale sălii de
spectacol, pare să celebreze, în egală măsură, funcţia reintegratoare a actului
teatral.
Secvenţele
finale se derulează într-un ritm diferit, în care accentele dinamice sunt alternate
cu episoade de lirism. Trupul tinerei vestale (Natsuko
Oshima) ucise de duhul lui Ahile (Andrei Grigore Sava) se scufundă în
moarte cu mişcări lente, de o senzualitate care taie respiraţia privitorului.
La Troia, în urmă, nu mai e nimic de salvat. Înainte de a se îmbarca spre
destinaţii necunoscute, femeile înaintează spre avanscenă şi privesc, în
tăcere, spre public. Verticalitatea săgeţii de pe afişul spectacolului îşi
găseşte pandantul în această imagine memorabilă – Troienele privesc spre viitor
şi, făcând acest lucru, ne impun un adevăr simplu: Troienele lui Euripide,
Troienele lui Şerban ne privesc
într-adevăr.
foto MIHAELA MARIN