“Tragicul născut din comic” de Mircea Morariu (Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“ din Bucureşti – “Familia Tot” de Őrkeny István)

E teatru, e şcoală, e joc, e meditaţie deghizată în râs, e comedie scrisă cu tocul muiat în cerneala înţelepciunii şi a reflecţiei, e o lecţie de minuţioasă citire a unui text, de evaluare din perspectivă teatrală a valorii şi a impactului fiecărui cuvânt, dar e în primul rând o faptă artistică cum nu se poate mai serioasă ceea ce ne propun în acest superb spectacol Victor Ioan Frunză şi Adriana Grand.

Dürrenmatt făcea
undeva observaţia de substanţă în conformitate cu care tragicul se poate naşte
adesea şi din comic. La urma urmei, aşa stau lucrurile în cazul imensei
majorităţi a pieselor ivite sub zodia absurdului, aşa stau lucrurile prin urmare
şi în Familia Tót, piesă în descendenţă absurdoidă datorată
dramaturgului maghiar Őrkeny István, de la a cărui naştere se împlinesc în 2012
o sută de ani, dramaturg mai cunoscut publicului de limbă română datorită unui
alt text al său, Joc de pisici, care prin anii ’70 ai secolului trecut
s-a bucurat, într-un interval de timp foarte scurt, de trei puneri în scenă, la
Teatrul „Bulandra“, la Teatrul de Stat din Arad şi la Naţionalul clujean. Nici Familia
Tót nu a trecut neobservată la vremea apariţiei sale, spectacolul de la
Teatrul Naţional din Cluj, din stagiunea 1978–1979, regizat de Gheorghe Harag,
deşi nu s-a numărat printre reuşitele de prim rang ale legendarului regizor, a
contat mai cu seamă prin felul în care parodia era pusă în serviciul relevării
dramei omului ce ajunge la conştiinţa de sine prin descoperirea sensurilor
tragice ale evenimentelor cărora le cade victimă.

La aproape 35 de
ani de la spectacolul lui Harag, beneficiind de o traducere nouă, datorată
Adrianei Grand, piesa lui Őrkeny revine în atenţie graţie unei montări de
considerabilă, de admirabilă profesionalitate semnată regizoral de Victor Ioan
Frunză. O montare importantă nu doar din punct de vedere estetic, nu numai prin
faptul că trece cu calificative maxime până şi cele mai pretenţioase teste ce
îşi propun să îi verifice artisticitatea, teatralitatea şi încărcătura
ideatică, ci şi prin aceea că ilustrează continuitatea unor preocupări majore
în domeniul cercetării teatrale ale lui Victor Ioan Frunză, ale Adrianei Grand
şi ale unui nucleu de trei tineri şi foarte talentaţi actori – George Costin,
Sorin Miron şi Alexandru Ion – cărora, pe parcurs, li s-au alăturat şi alţii,
preocupări cărora le-a dat expresie, în urmă cu doi ani, spectacolul cu Furtuna
de la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“ din Bucureşti,
transformat într-un laborator sui-generis.

Întocmind
scenariul viitorului său spectacol, înfăptuit în acelaşi spaţiu, aparent neprietenos,
îmblânzit însă prin talent şi dăruire, contând cu folos pe inteligenţa şi complicitatea
spectatorilor, Victor Ioan Frunză a redus cu măsură numărul personajelor, pe
unele le-a eliminat, pe altele s-a mulţumit să le evoce printr-o suită de referinţe
ce sporesc într-o primă instanţă cuantumul de comicitate al reprezentaţiei, pe
o a treia categorie s-a gândit să le sugereze recurgând la mijloace
economicoase ce îşi dovedesc, datorită neostoitei inventivităţi creatoare a
Adrianei Grand, o
miraculoasă putere de semnificare.

Pentru Victor Ioan
Frunză, Familia Tót este un basm ce debutează vesel şi sfârşeşte în
coşmar. Studierea şi exploatarea scenică a acestei evoluţii, asociată cu
studierea progresiei nebuniei Maiorului, noul locatar ce anulează la
modul despotic normalitatea senin-jucăuşă, suprimând până şi specificul
relaţiilor de familie din casa bunului comandant de pompieri Tót, reprezintă
cele două mari teme ale spectacolului, teme explorate într-un mod hotărât
antididactic şi programatic nedemonstrativ.

Totul începe ca şi
cum am fi poftiţi să citim o poveste, ori ca şi cum am fi invitaţi să luăm
parte la un spectacol de teatru de păpuşi, interpretat de cinci actori tineri
care, în primă instanţă, se amuză în faţa perspectivei de a interpreta câteodată
mai multe personaje de ale căror vârste sunt biologic departe. Personajele se
aseamănă cu nişte păpuşi scoase din cutii cu grijă întreţinute, păpuşi ce
poartă costume şi adevărate, şi false deopotrivă, curate, apretate, concepute
cu maximă atenţie la detalii şi la elementele de recuzită. Îl vedem mai întâi
pe Poştaşul din sat, un fel de Păcală maghiar, care prin felul cum e imaginat
de regizor şi datorită modului impecabil în care e jucat de Alexandru Ion
trimite cu gândul la arhetipul nebunului căruia i se îngăduie orice, îşi
poate permite orice şotie, ştiind că îi este iertat a priori totul.
Poştaşul e îmbrăcat fercheş, în costumul său de un roşu intens, cu epoleţi şi
accesorii aurii, cu trompeta de rigoare, parcă descins dintr-o carte de poveşti.
Le vedem mai apoi pe doamna Tót, într-un travesti savuros căzut în
sarcina lui Sorin Miron, şi pe fiica ei, Mariska, interpretată de
Nicoleta Hâncu, înveşmântate aşa cum cer cutumele şi cum reclamă imaginarul
colectiv, personaje la rându-le parcă descinse din cărţile de odinioară, de pe
vremea copilăriei mele, al căror rost era să îi familiarizeze pe copiii de
vârstă preşcolară cu specificul naţionalităţilor.

Şi, în fine, îl
zărim pe bunul domn Tót, maghiarul ideal, maghiarul din fotografie,
maghiarul de operetă, cu mustăţi negre, imense, fără cusur răsucite, dar şi
pompierul de album jucat voit îngroşat de foarte tânărul şi promiţătorul
Adrian Nicolae. Cu toţii se mişcă, se agită în interiorul unei cutii cu
trei pereţi (evidentă aluzie la formula teatrului în teatru), îşi duc
viaţa cotidiană în vreme de război, o viaţă perfect rânduită de reguli
pe care nimeni nu se gândeşte să le pună la îndoială, aşteptând veştile
de pe front cenzurate capricios, în funcţie de simpatii şi de antipatii
personale, de Poştaş şi aşteptând mai cu seamă scrisorile de la fiul şi fratele
lor, Gyula-Gyuluşka. Şi iată că pe neaşteptate o astfel de scrisoare le
anunţă iminenta vizită a Maiorului, pe care George Costin îl
joacă la marea performanţă, îl construieşte asemenea unei păpuşi cu
arcuri, îl elaborează sub forma unui amestec de stări şi de atitudini
contradictoriu-complementare, care prin imprevizibilul specific oricărui
dictator extind nebunia dinspre personajul individual către întregul univers
uman din piesă. Alte şi alte scrisori, remise ori reţinute – însă împărtăşite
nouă, complice de Poştaş – completează informaţiile despre Maiorul a cărui
deviză pare a fi, precum cea a unui personaj din Woyzeck:
„activitate“.

În prima parte a
spectacolului suntem confruntaţi cu un intenţionat bine plănuit şi riguros pus
în pagină amalgam de stiluri, cu un fel de parodie în extincţie, cu o
suită de mimate ezitări actoriceşti al căror rost e acela de a sublinia
procesul de preluare şi de intrare în rol, de asumare a acestuia de fiecare
interpret în parte. Astfel încât, dacă la început cei cinci actori ne lasă să
credem că încă se joacă profesionist de-a teatrul, că uneori le place
ceea ce fac, dar că alteori mai-mai că ar fi gata să lase totul baltă, pe
măsură ce gluma se îngroaşă şi nebunia Maiorului devine tot mai acaparatoare,
parodia dispare făcând loc seriosului celui mai serios din lume. Zâmbetul
şugubăţ de pe chipul lui Alexandru Ion – raisonneur-ul spectacolului –
se stinge, face loc emoţiei, iar, către final, lacrimii subtil sugerate şi
controlate. Momentul-cheie al descoperii plăcerii sadice a făcutului de cutii
cu care Maiorul îi va teroriza pe stăpânii casei e magistral rezolvat de
regizor şi de actorul George Costin, în faţa ochilor noştri construindu-se o
secvenţă în ritm alert, diavolesc, endiablé, parcă decupată dintr-un
film mut. Iar după pauză – când spaţiul de joc e sufocant ocupat de
nenumăratele cutii confecţionate prin muncă forţată, numai aparent consimţită
de cei ai casei, comandaţi precum într-un lagăr de muncă de Maior – Poştaşul va
purta un costum ce trimite cu gândul la scrisorile şi telegramele pe care
trebuie să le distribuie, în vreme ce toate celelalte personaje vor fi înveşmântate
în carton. Tot la fel cum oseamă de personaje ca şi elementele de recuzită ori
de decor sunt confecţionate eminamente din cartonul ce invadează întreg
spaţiul, aşa cum o făceau scaunele imaginare, cadavrul în putrefacţie (Amedeu),
mobilele nenumărate (Noul locatar) din piesele ionesciene, talentul
creator al Adrianei Grand spunându-şi din nou, în chip admirabil şi
inconfundabil, cuvântul.

E teatru, e
şcoală, e joc, e meditaţie deghizată în râs, e comedie scrisă cu tocul muiat în
cerneala înţelepciunii şi a reflecţiei, e o lecţie de minuţioasă citire a unui
text, de evaluare din perspectivă teatrală a valorii şi a impactului fiecărui cuvânt,
dar e în primul rând o faptă artistică cum nu se poate mai serioasă ceea ce ne
propun în acest superb spectacol Victor Ioan Frunză şi Adriana Grand. Şi mai e,
de asemenea, o extraordinară şansă pe care aceşti importanţi creatori, ce şi-au
găsit în micul teatru din vechiul Bucureşti, teatru ţinut în viaţă datorită
eforturilor directorului Cristian Şofron, un loc în care e limpede că se simt
bine, mai e, spun, o extraordinară şansă acordată unor minunaţi tineri actori
de a se manifesta exemplar în profesia pentru care s-au pregătit, pe care
indiscutabil o îndrăgesc şi pentru care nu încape îndoială că au o chemare aparte
ce se cuvine pe mai departe stimulată.