Jean-Jacques Lemêtre: „Atelierul e casa mea, iar femeia care-l întreţine se numeşte Muzica”, interviu de Ştefana Pop-Curşeu

Acest interviu a fost realizat la Théâtre du Soleil, în 6 aprilie 2011, chiar în incinta laboratorului de creaţie al maestrului Jean-Jacques Lemêtre, faimosul compozitor de muzică de teatru şi colaborator apropiat, de peste treizeci de ani, al lui Ariane Mnouchkine. Vorbind despre căile care conduc spre creaţie, în acest enigmatic domeniu al muzicii de teatru, Jean-Jacques Lemêtre ne oferă câteva chei pentru înţelegerea artei de a juca şi de a asculta, de a compune pentru scenă, pentru actorul care crede în personajul său, inventându-l, în tandem cu regizorul care caută imaginea pereche. Teatrul şi muzica, doi „plămâni“ care respiră scenic.

Acest interviu a fost realizat la Théâtre du Soleil, în 6 aprilie 2011,
chiar în incinta laboratorului de creaţie al maestrului Jean-Jacques
Lemêtre, faimosul compozitor de muzică de teatru şi
colaborator apropiat, de peste treizeci de ani, al lui Ariane Mnouchkine. Vorbind
despre căile care conduc spre creaţie, în acest enigmatic domeniu al muzicii de teatru, Jean-Jacques Lemêtre ne oferă câteva chei pentru înţelegerea
artei de a juca şi de a asculta, de a compune pentru scenă, pentru actorul care
crede în personajul său, inventându-l, în tandem cu regizorul care caută
imaginea pereche. Teatrul şi muzica, doi „plămâni“ care respiră scenic.

Ştefana Pop-Curşeu: Jean-Jacques
Lemêtre, iată-ne în atelierul dumneavoastră de la Théâtre du Soleil, la
Cartoucherie, într-un spaţiu unde se îngrămădesc sute de instrumente, dar şi
obiecte care îşi arogă dreptul de a deveni instrumente de muzică, în mâinile
dumneavoastră. Este şi mult praf, însă nu doar praful lăsat de timp, ci mai
ales cel al rumeguşului extrem de fin, urmă permanentă a prelucrării bucăţilor
de lemn. Ce reprezintă acest spaţiu, pentru dumneavoastră?

Jean-Jacques Lemêtre: E casa mea… Iar femeia care întreţine
această casă se numeşte Muzica… De altfel, când vin oamenii să-mi viziteze
atelierul, le spun: „Uitaţi, aici e sufrageria, apoi dormitorul, apoi
bucătăriile…“

Ş. P.-C.: Iar acolo, jos,
ce se pregăteşte?

J.-J. L.: Pregătim de toate… Aici, de exemplu, se
construieşte.

Ş. P.-C.: Deci, aici
confecţionaţi instrumentele… Iar aici?

J.-J. L.: Aici reparăm, transformăm, acordăm
instrumentele, alegem coardele potrivite… Dincolo e tot ceea ce ţine de
fabricarea instrumentului de bază, de construcţia propriu-zisă: decupajul,
lipirea, coaserea, chiar tot suportul instrumentului. Acolo e ceea ce îl face
să sune: coardele, acordarea acestora în raport cu actorii care sunt pe scenă,
alegerea acestor coarde. Pentru că în Occident există patru familii de
instrumente: instrumente de suflat din lemn, cu coarde, cu claviatură şi de
percuţie… Mai există însă şi clasificarea chineză, care e complet diferită:
piatra, aerul,
mătasea… Aşa că, aici, eu pot foarte bine să fac un instrument cu coarde de mătase.
Am făcut rost de rulouri întregi de mătase, tocmai ca să pot reface coarde ca
pe vremuri; probabil că sunt singurul din Europa care are aşa ceva, şi deci pot
face tot ceea ce vreau.

Ş. P.-C.: Văd aici
materiale din toate colţurile lumii şi ştiu că dumneavoastră călătoriţi foarte
mult. Vi le aduceţi singur?

J.-J. L.: Da şi nu. Pentru mătase, de exemplu,
existau marii producători de mătase de la Lyon, care aveau o reputaţie de
secole. Doar că, atunci când m-am dus să vorbesc cu directorul unei fabrici din
Lyon, el a exclamat, zicând: „Asta? Da! Ei bine, cred
că ştiam să facem aşa ceva: bunicul sau străbunicul meu ştiau să le facă, pentru că existau coarde de mătase şi pentru
instrumente occidentale. E minunat: voi putea
reface ceva ce familia mea făcea acum 150 de ani!“ Aşa că mi-au fabricat rulouri de mătase, ca pe vremuri. Pe de altă
parte, dacă am nevoie de lucruri specifice,
merg în China… Depinde de ceea ce îmi lipseşte….

Ş. P.-C.: Sunteţi înconjurat de obiecte care au o viaţă proprie,
dar care fac acum parte şi din propria dumneavoastră viaţă, din propria
dumneavoastră poveste… Cum are loc această întâlnire a diferitelor vieţi ale
acestor instrumente, cu povestea vieţii dumneavoastră?

J.-J. L.: În
primul rând, chiar la început, când am ajuns la Théâtre du Soleil, eram multi-instrumentist
– dar contemporan, actual; cântam deci la instrumente moderne, de factură şi de
fabricaţie modernă. Însă, când s-a hotărât să cânt în spectacole, am început o
adevărată cercetare, ca să văd dacă acest lucru era posibil; pentru că asta se
întâmpla într-o epocă în care muzica de teatru nu mai exista: nu mai exista
defel, de mai bine de un secol. Singurul lucru care exista erau anumiţi oameni care făceau o muzică de actualitate – compozitori
„clasici“, care făceau muzică exact ca la cinema; însă nu mai exista muzica de
scenă. Trebuia să mergi la operă ca să vezi muzică de scenă: dar şi acolo, doar
pentru că se puneau nişte muzicieni pe scenă, în faţa unei partituri scrise,
muzica se putea numi „de scenă“. Pentru muzica de teatru se foloseau discuri de
vinil, sau mai cânta cineva la pian – un pianist sau vreun actor… Mandolina
se folosea pentru commedia dell’arte, o vioară – dacă era vreun ţigan sau vreun evreu în scenă… În fine, nu
prea exista muzică de teatru. Era deci amuzant să debarc în acest gen de
muzică, după ce făcusem tot felul de muzici care mă plictisiseră, şi
să-mi spun: „Ia te uită: mă trezesc într-o lume care nu prea ştiu cu ce se
mănâncă şi unde în mod vizibil n-a mai rămas
mare lucru.“ Şi e amuzant, pentru că ceea ce m-a
pasionat dintotdeauna e tocmai acest du-te-vino între preistoric şi actualitate…

Eu
am început să fac muzică pentru teatru cu instrumente de percuţie contemporane:
cu o tobă cu piele din material plastic (pentru că, astăzi, până şi tobele din
orchestrele simfonice au pielea din plastic!). Apoi, încet-încet, am lăsat
baltă toate aceste idei şi am început să-mi pun întrebări… Şi mi-am dat seama
că instrumentele de percuţie contemporane, cu pielea din plastic, se situau la
aceeaşi înălţime cu vocea vorbită, ceea ce făcea să se anuleze reciproc; aşa că
nu puteam cânta decât atunci când ceilalţi tăceau. Ceea ce însemna că nu poţi
cânta la un instrument în teatru decât în timpul intermediilor, al antractelor,
între două scene, dar nu în timpul unei scene… Atunci când se cântă – de
exemplu – Boleroul lui Ravel, există trei
tobe mici în spate, dar la început ele trebuie să sune foarte încet: atât de
încet, încât instrumentiştii aşază pe ele un pachet de ţigări, portofelul şi ziarul
pe care tocmai l-au citit, ca să obţină sunetul dorit, acel pianissississimo… Mi-am
spus, atunci, că e absolut ridicol să construieşti instrumente pentru ca după aceea
să fii obligat să intervii cu alte obiecte ca să cânţi foarte încet. E o
prostie, e neprofesionist… Şi atunci am trecut la piei de animale. De aceea
poţi vedea aici piei de toate tipurile, peste tot. Iar calitatea sonoră a pieii
de animal se află într-o perfectă colaborare cu vocea vorbită – lucru valabil,
deci, pentru toate instrumentele din lume făcute cu astfel de piei. Trebuie să
deschidem ochii şi să vedem de ce există anumite ţări care nu au adoptat
soluţia plasticului. Când eşti în Papua-Noua Guinee, înţeleg că nu ai plastic;
dar în ţările asiatice superdezvoltate?… Fireşte că acum se reîncepe
confecţionarea unor instrumente contemporane cu piei de animale… Aşa a început,
deci, povestea mea şi a instrumentelor.

Ş. P.-C.: De atunci aţi
început să căutaţi şi să colecţionaţi toate aceste instrumente, sau e o pasiune
mai veche?

J.-J. L: Nu, e o pasiune dintotdeauna. Sunt
pluriinstrumentist de la vârsta de cinci ani. Întotdeauna am cântat la zece,
cincisprezece, douăzeci de instrumente. Aşa că, atunci când am ajuns aici,
aveam deja vreo cincizeci de instrumente; ceea ce nu e rău, pentru perioada
respectivă. Era în 1977.

Ş. P.-C.: Şi la câte aţi
ajuns acum?

J.-J. L: La 2800, dintre care am construit şi am
inventat vreo şapte-opt sute…

Ş. P.-C.: Iar apoi, cum s-au
petrecut lucrurile? Aţi plecat în căutarea instrumentelor de care simţeaţi că
aveţi nevoie?

J.-J. L.: Nu, înainte de asta, am încercat să înţeleg
ce înseamnă muzica de teatru; pentru că eu nu mai pusesem niciodată piciorul
într-un teatru şi nu aveam nici cea mai mică cultură teatrală. Nu exista nicio
carte, din tot ceea ce citisem pe atunci şi în perioada studiilor mele, despre
muzica de teatru. Nu auzisem niciodată vorbindu-se despre aşa ceva.

Ş. P.-C.: De fapt, mi-aţi
povestit într-o zi că, atunci când aţi venit la Théâtre du
Soleil pentru prima dată, nu era pentru a face muzică
de teatru, ci pentru a-i învăţa pe actori să cânte la diferite instrumente…

J.-J. L.: Da, eu pornisem pe felia mea, de muzician:
pentru că predam destul de mult, în acea perioadă, venisem să-i învăţ şi pe
actorii de aici să folosească diverse instrumente muzicale. Asta a fost pentru Méphisto (1979), iar apoi, când am început Les Shakespeare (1981–1984), le-am spus că mi-ar plăcea să şi
cânt puţin, ca să văd cum merge… Şi aşa am început să căutăm muzica de
teatru, care se pierduse. Pentru că, până atunci, când plecau la război – era
trompeta, veneau de la război – era toba, se iubeau – se cânta la vioară…
Deci, total lipsit de interes, limitativ, ce mai! Şi atunci, a trebuit să-mi
răspund la întrebarea: „Ce e muzica de teatru?“ Pentru că ştim cu toţii că a
existat o astfel de muzică în Grecia antică, dar nu prea avem înregistrări de
pe atunci… Însă avem partituri: 120 de fragmente, dintre care unele nu sunt
decât o piatră cu două-trei note, şi vreo zece de pe care se pot citi
aproximativ un minut, un minut şi treizeci de secunde de muzică… Iar în ’76, când
Acropola Atenei stătea să se dărâme, a apărut moda muzicii vechi, iar o trupă specializată
în muzică veche spaniolă a încercat să reînvie muzica greacă antică. În propria
lor viziune, bineînţeles, cu puţin sos medieval, însă muzica era într-adevăr cea
care se putea citi pe pietrele sculptate găsite. Iar la începutul discului lor,
un disc greu de găsit acum (Muzica Greciei antice),
prima piesă e de fapt o partitură contemporană, cu o mulţime de sirene şi de
obiecte care cad cu zgomot: pentru că se pleca de la ideea că la începutul
teatrului antic era haosul, şi că trebuia să existe ceva prin care să se facă
linişte în public, ca să poată intra protagonistul…
Apoi, când îl citeşti pe Nietzsche vorbind despre tragedia antică, e din nou
altceva: el vede într-un fel măştile, într-un fel
muzica – în fine, e o viziune personală. Iar
eu mă apucasem să citesc toate astea, pentru că existau adevărate „cărămizi“
ştiinţifice, scrise de cercetători muzicieni, care
însă nu spuneau decât „Uitaţi ce am găsit şi
uitaţi cum se citeau…“, fără nici ce mai mică ipoteză despre cum se cântau efectiv. Despre muzica romană, la fel: o trupă
germană a încercat nişte reconstituiri, dar nu avem ceva precis; şi e foarte păcat. Şi pentru
muzica egipteană, şi pentru cea mesopotamiană… numai supoziţii! Şi atunci, a
trebuit să caut un punct de plecare altundeva şi am început să mă interesez de
muzica teatrală din Bali, din India, din Japonia, de toate aceste tradiţii
ancestrale şi de vechile culturi, acolo unde de mii de ani a existat o tradiţie
a muzicii de teatru.

Ş. P.-C.: Şi unde încă mai există…

J-J. L.: Da, dar
e pe punctul de a se pierde, din păcate! Sau, în tot cazul, de a se transforma.
Şi trebuie profitat repede de toate astea… Mi-am spus, aşadar, că pentru Les Shakespeare, pentru
regele (Richard II, Henri IV etc.) care vorbea întotdeauna în locuri spaţioase,
unde se adresa unor sute de oameni sau chiar mai mult, trebuia să creez o
imagine care să nu fie intimistă. Întrebându-mă care putea fi muzica acestui
tip de imagine, m-am apucat să transpun punctele
muzicii balineze. Vreau să spun că actorul
avea nevoie de o respiraţie atât de amplă ca să-şi spună frazele şi le spunea
cu atâta forţă, încât îi lua mult timp să respire; iar eu punctam tocmai acele
momente, ale tuturor respiraţiilor, şi deci toate direcţiile pe care le lua
corpul său, sau corpurile tuturor personajelor curţii; iar asta îi permitea actorului
să-şi golească plămânii, să respire şi să-şi ia un nou avânt. Pentru că în Bali
gongurile au drept rol marcarea sfârşitului de frază. Ceea ce corespunde punctuaţiei
noastre. De-adevărat. Există gonguri care sunt echivalente cu punctele, altele cu virgulele, cu punctul-virgulă; iar eu am
transpus toate acestea în punctuaţia
franţuzească.

Ş. P.-C.: Şi bănuiesc că
acest lucru ajuta foarte mult actorii.

J-J. L.: Sigur că da: îi ajuta să aibă libertatea de
a respira fără să-şi spună: „Of, Doamne, trebuie să expir, să mă grăbesc, să
vorbesc repede, foarte repede“… Asta permite şi publicului să primească fraza
care tocmai a fost pronunţată şi să o asculte din interior, ca să-şi dea seama
despre ce se vorbeşte cu adevărat. Şi, astfel, chiar auzi textul lui
Shakespeare, pentru că de multe ori se vorbeşte pe scenă atât de repede, încât
nu auzi şi nu înţelegi nimic. În acest fel se facilita deci accesul la text şi,
pe de altă parte, se crea şi senzaţia aceea a personajului care se adresează la
cincisprezece mii de oameni şi care, în faţa curţii sale şi în faţa publicului,
care devenea dintr-odată publicul englez din acea epocă, îşi plasa corect cuvintele.
Şi totul căpăta o dimensiune pedagogică, cam ca în teatrul antic.

Ş. P.-C.: Pentru Les
Shakespeare nu aţi folosit numai gonguri…

J-J. L.: Gonguri şi multe alte instrumente de punctuare – balineze, javaneze, indiene, dar şi
europene; tot ce mă putea ajuta. Eu, însă, venind dintr-o cultură occidentală
polifonică, spre deosebire de balinezi, care punctuau
cu o singură lovitură de gong (pentru că muzica lor nu
este polifonică), făceam un amestec de tot felul de metale diferite – lame,
gonguri şi tobe –, pentru a obţine sunete, de la cele extrem de grave la extrem
de acute, şi deci aveam o mulţime de acorduri, o suprapunere verticală de
sunete. Bun, şi după aceea am ales să cântăm asta în doi, cu acorduri care ne
dădeau libertatea să facem şi punct-virgule, şi semne de exclamare, şi semne de
întrebare. Aveam o întreagă construcţie şi nu trebuia să ne uităm şi să ne
întrebăm ce vom cânta: era evident, exista textul, iar acolo unde în text e o
virgulă, ştiam că în muzică era aşa… Ca un alfabet muzical.

Ş. P.-C.: Asta înseamnă
că vă alegeţi instrumentele în funcţie de spectacolul care urmează.

J-J. L.: Oricum, o iau de la zero, cu fiecare nou
spectacol. Nu ştiu niciodată ce voi cânta. Deci, nu îmi pun întrebări decât în
timpul repetiţiilor.

Ş. P.-C.: Nu porniţi,
deci, niciodată de la o imagine de ansamblu…?

J-J. L.: Nu pornesc de la nimic. Actorul îmi dă ceva.
O viziune. Iar regizorul pleacă de la viziunea actorilor. Viziunea globală e:
Richard al II-lea îl vom face într-o „manieră japoneză“; atât. Şi, cum nu aveam
decât un japonez în trupă la acea vreme, va fi Japonia noastră, aşa cum o vedem
noi, nu Japonia japonezilor. Şi asta e extrem de incitant şi de amuzant: un mod
de a înţelege, de a vedea anumite filme, de a-l urmări pe actorul nostru, de a
vedea spectacole japoneze. Toate te hrănesc – fie că eşti actor sau muzician
european – ca să îţi creezi grădina imaginară a Japoniei tale. Asta îţi aduce o
mare doză de copilărie – nu copilăreală, ci adevărată copilărie – şi, vezi,
asta nu poate fi decât extraordinar, pentru că atunci când copilul visează sau îşi
imaginează e mereu splendid. Şi asta pentru că e mereu în prezent, se află în
concret, e fără minciună, fără înşelăciune, fără psihologisme… Asta e copilăria.

Ş. P.-C.: Şi mai e joaca,
jocul…

J.-J. L: Jocul concret, adevărat; da, evident. Toată
lumea s-a pus pe japonizat, dar nu caricaturizând.. Pentru că toţi cei care
caricaturizau, intrau în scenă şi ieşeau după treizeci de secunde. O auzeam pe
Ariane: „Next!“ Pentru că aşa ceva nu era posibil: nu puteai crede în ceea ce
vedeai. Pe când aici trebuia ca fiecare să aibă o viziune a Japoniei: eram în
’79–’80, la începutul perioadei de repetiţii, şi în acel moment nu exista o
mare cultură a Japoniei în Franţa. Exista o elită care văzuse o dată la zece
ani câte un spectacol japonez la „Chaillot“; mai erau cei care fuseseră în
Japonia (însă puţini la număr), iar în general aceştia nu mergeau să vadă şase
ore de teatru Nô (pentru că ar fi fost absolut indigest pentru ei), ci Kabuki,
timp de o oră, adică ceva în genul „teatrului de varietăţi“… Nu neapărat făcut
pentru europeni, pentru că şi japonezii îl adoră, însă nu e un tip de spectacol
arhaic, iar forma Kabuki-ului de astăzi e şi mai recentă, mai modernă. Există
puţine coduri vechi care au mai rămas valabile, iar oamenii care văzuseră
Gagaku sau Bunraku erau foarte rari în anii aceia. Din fericire, noi cunoşteam
persoane care lucrau la departamentul de Limbi Orientale şi aveau casete video.
Deci, ne puteam uita la înregistrări şi ne puteam hrăni din toate astea. Nu ca
să copiem, nu: ar fi fost ca şi cum un muzician încerca să cânte ca şi X sau Y;
e ridicol! De ce să cânţi aşa cum o făcea Bach, de exemplu? Cântă aşa cum cânţi
tu, impregnat de celălalt, da, dar nu ca şi celălalt;
pentru mine e de neconceput.

Ş. P.-C.: Dacă vă vorbesc
despre istorie pe de o parte şi de imaginaţie, pe de altă parte, în legătură cu
lumea muzicală a acestui teatru în care ne aflăm, la ce vă duce gândul?
Istoria, povestită, transmisă de texte sau pe care o aduc actorii cu ei, pe
care o aduc instrumentele, istoria muzicii cu sursele ei de inspiraţie (autori,
compozitori care v-au marcat, care v-au influenţat) şi imaginaţia (uşile
deschise de ficţiune, de visul scenei, o lume de refăcut)…

J.-J. L.: Pentru mine, istoria şi imaginaţia sunt esenţa
vieţii. Şi a muncii. Asta înseamnă că, atunci când lucrez pe o anumită temă,
încerc să demarez cât mai repede cu putinţă, pentru că, aşa cum se întâmplă în
multe sisteme în muzică, la fel ca în viaţă, un lucru îl atrage după sine pe
altul şi atunci primul lucru se transformă şi se ajunge la altceva; apoi se
revine, şi tot aşa. Încerc, deci, să plec de la însăşi esenţa lucrului, ca să
înţeleg de unde vine. Când văd un dansator contemporan care face gesturi ample,
complet stilizate, mă întreb: oare el ştie că originea acestui gest este „semănatul“?
Mai are el conştiinţa acestui lucru? Aşa că eu plec de la gestul agricultorului
care seamănă şi nu de la dansatorul care, după două sute de ani, reface gestul.

Ş. P.-C.: Plecaţi de la
semnificaţia originară…

J-J. L.: Da, de la esenţă. Esenţa este originea, dar
nu esenţialul. Esenţialul apare mai târziu…

Ş. P.-C.: Spuneţi asta în
legătură cu istoria sonorităţii unui instrument…

J-J. L.: În legătură cu istoria muzicii şi cu istoria
imaginarului. Adică, de ce să nu recunoaştem că actorii japonezi au copiat
marioneta, şi nu viceversa? Aici, în Occident, s-ar spune: „Oamenii au jucat
într-un anumit fel, iar apoi au construit marionetele“; dar, nu: de fapt, e
invers. De multe ori, fără să ne dăm seama, suntem total pe lângă în modul în care ne imaginăm lucrurile.
Deseori lucrurile stau pe dos, pentru simplul motiv că nouă ni se pare logic să
fie aşa: construim o mică arătanie
din lemn, ca să facă anumite gesturi etc. Şi, de fapt, nu! Există instrumente care
au fost făcute pentru că omul trebuia să mănânce, să meargă la vânătoare, să
prindă animale, pentru că trebuia să imite, pentru că avea conştiinţa că existau
poate anumite forţe din lumea de dincolo, că mai exista ceva… Vezi, sunt multe
lucruri pe care le pierdem şi le uităm, plecând de la un grad superior, adică de
la un nivel psihologic, intelectual, care a fost gândit şi în mod cert
modificat. În decursul
istoriei muzicii, de exemplu, au existat mereu oameni ai Bisericii care au
modificat elemente muzicale, care au interzis anumite instrumente, pentru că femeile
se puteau amuza cu ele în diverse moduri mai puţin ortodoxe… Există chiar un
interval între fa şi si care se numeşte diabolus in musica şi care era interzis… Nu aveai voie să cânţi
acel interval. Şi sunt o mulţime de aberaţii de acest gen: „A, nu, nu! Aceste
sunete pot face isterice femeile; deci, să nu mai cântăm la glass-harmonica…“

Ş. P.-C.: Dar nu putem
nega efectul anumitor muzici asupra sensibilităţii umane.

J-J. L.: Bineînţeles. Însă, efect sau nu, era atât de
uşor să spui în secolul XIX că femeile sunt nebune pentru că ascultă un anumit
tip de muzică, în timp ce ele nu făceau altceva decât să se simtă bine… Şi
sunt sute de exemple de acest gen. Aşa că eu încerc să pornesc de la zero şi să
văd toate delirurile, să înţeleg unde s-a întâmplat ceva: un rege, o lege, o
regină care a spus ceva, o suită de intrigi sub pretextul că aşa e mai bine, că
asta e evoluţia normală a lucrurilor, că altfel e prea învechit… Aşa cum s-a
tot spus şi la lansarea energiei nucleare…

Ş. P.-C.: Luaţi, deci, în
considerare întreaga istorie, întreaga poveste a fiecărui instrument în
parte…

J-J. L.: …Şi, deci, a societăţii. Şi deci a vieţii
omeneşti şi a imaginarului acestor oameni. Cum visau, de ce? Cum gândeau, de ce
aveau o muzică produsă numai cu două scândurele care fac clic, clic, clic,
clic. De ce se limitau doar la atât, în muzica de teatru… Ştiind că, pe
atunci, muzica nu era vizibilă: era ascunsă, căci exista acea latură
misterioasă, sacră, şi se mai punea şi problemă spaţiului. Era copleşitor să ai
dintr-odată un grup de trei-patru persoane care să cânte din când în
când, dar care în tot restul timpului să strice vederea, să vorbească între ei
sau să fumeze… Şi atunci, brusc, ajungi să înţelegi raportul dintre muzică şi
scenă. La ce serveşte? De aici a venit ideea unui „al doilea plămân“. Muzica
este un al doilea plămân. Dacă cei doi
plămâni merg, respiră împreună, totul funcţionează de la sine. Apoi a venit
problema spaţializării: unde să mă plasez în spaţiu ? Şi e extraordinar: unii
spectatori încă mai descoperă că sunt pe lateralul scenei. Avem scena,
regizorul pe gradene şi muzica acolo, în lateral. Deci, eu văd totul –
întotdeauna – din profil, niciodată din faţă. Există scene întregi unde nu ştiu
exact ce fac actorii, însă nu asta mă interesează. Dat fiind că joc rolul celui
de-al doilea plămân – adică povestea paralelă, care completează cealaltă
poveste, jucată –, eu nu sunt niciodată nici în redundanţă, nici în dublaj faţă
de povestea lor. Lucrez doar în alt registru. Şi, de aceea, de fiecare dată
când cânt, mă întreb şi la ce folosesc, ce sunt, ce fac; dar nu cine sunt, ci ce sunt:
sunt oare destinul, sunt oare suferinţa interioară, sunt catacombele, drama…
De fiecare dată e diferit, şi de aceea nu am nevoie să notez
ceea ce fac, pentru că ştiu de ce sunt acolo, de ce cânt. Or, dacă eu nu aş cunoaşte
decât notele muzicale pe care le cânt în acel moment, nu aş folosi la altceva
decât să fiu muzicianul care cântă „do, mi, fa…“

Ş. P.-C.: Iar astfel, vă
jucaţi atât cu povestea care are loc pe scenă – cea a actorilor şi a personajelor
lor –, cât şi cu cea a publicului, dat fiind că sunteţi acolo, asumând şi rolul
de a deschide spaţiul imaginar al fiecărui spectator.

J-J. L.: Actorul este dirijorul meu, fiindcă sunt în
diapazon cu vocea şi cu inima lui, în diapazon cu corpul lui în mişcare. Iar
spectatorii, prin privirea lor, nu sunt altceva decât oglindirea, reflecţia
stării actorilor. Ceea ce face să mă uit cu mult mai mult în ochii publicului
decât la actorii pe care nu îi văd decât din profil.

Ş. P.-C.: Ascultând muzica pe care aţi creat-o pentru diverse
spectacole ale lui
Ariane Mnouchkine şi ale trupei de la Théâtre du Soleil – cum ar fi de exemplu
Tambours sur la digue (1999) –, am avut sentimentul că pentru dumneavoastră
sunetul nu umple spaţiul, ci îl creează,
că nu se adaptează unei forme, ci trasează un contur, în exact acelaşi timp în care actorul îl umple,
pe măsură ce acesta îl umple.
Greşesc?

J-J. L.: E aura,
e ceea ce se află în jurului oamenilor, în jurul fiecărei fiinţe, invizibilul…
Nu e ceva ce urmăresc sau îmi propun să fac, ci ceva ce se produce, pur şi
simplu. Trebuie să mărturisesc şi că, dincolo de toate câte ştiu să fac – lucruri
despre care ţi-am vorbit –, există şi foarte mult mister. De ce cânt ceva într-un
anumit moment, aş fi incapabil să-ţi explic sută la sută. Şi, din fericire, nu este
totul explicabil.

Ş. P.-C.: Dar până şi acest mister este transmis prin muzică…

J-J. L.: E
adevărat, dar cu condiţia să nu fie făcut la modul voluntarist. Un om ca
Stravinski, de exemplu, credea că totul e foarte clar, foarte sigur, că totul
depinde doar de el. Crea ce dorea, efectul pe care şi-l dorea el. Or, tocmai,
ceea ce e interesant în teatru este că atunci când un actor vrea să creeze
asupra publicului un efect pe care şi l-a programat dinainte, nu funcţionează
niciodată. Dacă vrei ca publicul să râdă, nu vei obţine acest lucru făcând „hi-hi-hi-hi-hi“:
nu asta îl face să râdă. Cineva care plânge pe scenă sau care se preface că
plânge, nu mă va face niciodată să plâng. Pentru că asta impune, e
voluntarist…

Ş. P.-C.: Dacă ar fi să comparăm puţin: muzica de la ultimul
spectacol, Les Naufragés du Fol Espoir (2010),
e foarte diferită de cea din Tambours
sur la digue; te învăluie, se întinde ca un voal
nostalgic, impregnat de amintiri, de stări
sufleteşti…

J-J. L.: Dar asta se întâmplă pentru că e vorba de
educaţia ta, de cultura ta… Tambours sur la
digue (Tobe pe dig) pleacă de la o construcţie bazată pe o muzică asiatică
pe care nu o cunoşti, care nu ţi-e foarte familiară, care nu face parte din cultura
ta, din educaţia ta; aşa că, datorită timbrului combinat cu muzica produsă, a
suprapunerii, a faptul că eu cânt fără bară de măsură etc., te simţi
pierdută… Educaţia ta muzicală occidentală nu-ţi mai foloseşte la nimic. Şi
atunci, asculţi totul într-un mod diferit, asculţi altceva…

Ş. P.-C.: Adevărat: în
acest caz, spaţiul acordat imaginaţiei este cu mult mai mare, mai generos,
datorită distanţei culturale; pe când în Les Naufragés
du Fol Espoir ne confruntăm
mai degrabă cu o întoarcere în timp, într-un trecut nu foarte îndepărtat.

J-J. L.: Un trecut apropiat – da, absolut… Apropiat
de tine, ca spectator, apropiat de educaţia ta… Îţi dă senzaţia că ai mai auzit
muzica aceea de sute de ori, îţi vorbeşte direct, o cunoşti, deci îţi creează
un raport complet diferit în momentul ascultării. Iar când priveşti imaginile,
nu-ţi pui întrebări. Când merge la spectacolul Le Fol Espoir, nimeni nu-şi pune întrebări în acest sens,
pentru că e normal: ţine de epocă. Cinematograful reprezintă începutul
secolului XX; ne aflăm la 1900, iar acea muzică e o muzică de stil 1900. Când
te uiţi la Tambours sur la digue,
în schimb,
da, e evident că e vorba despre un nobil asiatic; însă pentru unii e chinez, pentru
alţii filipinez, coreean şi aşa mai departe. Iar pentru majoritatea e un chinez
în sens occidental, adică cineva „de acolo“, galben şi cu ochii oblici. Şi
aceste elemente funcţionează, deci, cu muzica respectivă. Dacă asculţi muzica
de la Sihanouk (1985), ai impresia
că eşti în Cambodgia; iar ceea ce mă amuză pe mine foarte tare e faptul că vin
la mine unii oameni originari de acolo şi mă întreabă: „Partitura cărui
muzician cambodgian ai folosit-o aici?“ Fiindcă pentru ei e o muzică
cambodgiană adevărată, sau o muzică chinezească adevărată, sau o muzică
japoneză adevărată. Când cântam din shamisen în Henric al IV-lea, erau o mulţime de tineri asiatici care
veneau să vadă spectacolele şi spuneau: „Păi tu chiar ai studiat ani de zile în
Japonia, nu?“

Ăsta
e un shamisen… [Se ridică, merge într-un colţ al atelierului său şi mi-l arată.]
E un instrument cu trei coarde, folosit de gheişe; un instrument tradiţional japonez, cu piele de pisică adevărată, cu coarde…
Iar când produci sunete de genul acesta,
sunt unii oameni care spun imediat: „E japonez!“ Au sunetul acesta în ureche, e din cutare muzică şi din cutare piesă de teatru, de
la gheişe… E o cultură întreagă. E ca
ţambalul pentru România; sau vioara… Şi, pentru necunoscători, apare ca o suprapunere complexă în ureche… Şi îşi
spun că trebuie să provină dintr-o ţară
îndepărtată… Ca spectator, globalizezi. Eu nu globalizez, însă oamenii îşi spun: „Asta e Asia.“ E ca o întoarcere la origini.
Piesele muzicale care se succed pe compact-discuri creează o paletă foarte
variată, însă pentru mine e perfect omogen totul…
Iar dacă asculţi muzica din Le Fol Espoir,
cu un hipercunoscător al epocii, o să-ţi
spună clar: „Dar ştii că trişează, pentru că foloseşte acordeonul şi nu exista acordeon la 1900.“ Mai sunt şi instrumentele inventate
de mine. Deci, dacă asculţi de foarte
aproape totul, e plin de inepţii şi de „erori“ – voluntare, bineînţeles.

Ş. P.-C.: Oricum, scopul
nu este de a reconstitui perfect, într-o manieră documentară, epoca
respectivă….

J-J. L.: Nu, scopul este de a te face să crezi că
eşti cu adevărat în epoca respectivă. Şi funcţionează. Iar când mai ai şi
imaginea pe deasupra, atunci chiar nu-ţi mai pui întrebări; devine o evidenţă.

Ş. P.-C.: Şi cum are loc
căutarea aceasta pe care o întreprindeţi? Discutaţi cu
Ariane Mnouchkine?

J-J. L.: Nu vorbesc niciodată cu Ariane. Niciodată.
Singurul lucru pe care mi-l cere e când ceva nu funcţionează chiar deloc în
timpul repetiţiilor, şi atunci îmi spune: „Jean-Jacques nu poţi să ne dai un
câmp de bătălie? Ai putea să ne dai curtea regală în secolul XVI? Ai putea să
ne arăţi trupa în bătaia vântului?“ Ea îmi dă o imagine de genul acesta, iar eu
o realizez: pentru că în scena respectivă au intrat cu toţii în panică şi
trebuie canalizaţi înspre o singură imagine, înspre a improviza un singur
lucru. Deci, o ajut în cazuri de genul ăsta, însă e singurul moment în care
mi se cere efectiv ceva. În afară de începutul începutului… Ca să pot visa.
Şi ca să-i pot zice mai apoi, în timpul unei discuţii de vreo trei–patru ore,
dacă-mi spune ceva povestea respectivă, dacă pot începe să visez, să propun
ceva, să caut. Dacă nu se întâmplă chestia asta, eu îi zic: „Nu-mi spune nimic,
nu mă inspiră, nu văd nimic, nu ştiu.“

Ş. P.-C.: Iar apoi,
actorii?

J-J. L.: Actorii visează împreună. Se întâlnesc ca să
discute. „Eu am o viziune“ – o „mică viziune“, cum spun ei –, adică sunt regele
cutărei ţări imaginare şi fac asta şi asta împreună cu regina şi doi supuşi.
Deci, se pregătesc cu atenţie, se machiază, se îmbracă şi vin să mă vadă, dându-mi
două-trei cuvinte: e noapte, plouă; sau: suntem în zăpadă, suntem călare şi
intrăm pe aici. Atât. Iar eu am, deci, un minut-două pentru bla-bla-bla-bla şi
– hop! – au şi intrat, cortina se ridică şi iată-i!

Ş. P.-C.: Şi vi s-a
întâmplat vreodată să nu funcţioneze? Ca mişcarea actorului să nu corespundă
muzicii, să nu găsiţi imediat comunicarea potrivită, îmbinarea justă?

J-J. L.: Nu, asta nu se întâmplă. N-o spun din orgoliu,
dar, asta nu se întâmplă pentru că – de fapt – există anumite principii
evolutive în improvizaţie. Adică primele momente ale improvizaţiei sunt pur şi
simplu bazate pe imaginea pe care o dai. De exemplu, se deschide cortina şi
intri călare pe un cal. Deci, ori ratezi şi ne spunem că nu se poate aşa ceva,
şi suntem morţi de râs, şi nu credem o iotă, ori e totul în regulă. N-auzi
niciodată că muzica nu e aşa sau altfel, ci, dimpotrivă, se spune deseori
„Ascultaţi muzica!“, în sensul de „Primiţi-o“, nu numai prin urechi, ci şi prin
pori, prin toate orificiile posibile şi imaginabile, în acel moment în care
actorul îşi lucrează corpul. Cu ce viteză muzicală pot actorii să inventeze la
modul nonpsihologic, fără să gândească, fără să cântărească lucrurile! Iar
apoi, le ia un anumit timp să se învârtă, să meargă, să călătorească în spaţiul
scenei, pe muzică, pentru a se impregna, pentru a se îmbogăţi… Şi, pe urmă:
stop! Se opresc pentru a începe să vorbească, dacă simt nevoia să vorbească; să
inventeze un text, dacă folosesc un text…

Ş. P.-C.: Şi aşa începe
deci să respire al doilea plămân…

J-J. L.: Da, acesta e începutul. De fiecare dată,
altul… Mai avem multe de povestit.

Ş. P.-C.: Data viitoare.

Interviu și fotografii de Ştefana POP -CURŞEU